第七章文藝與道德（一）：曆史的回溯
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“為文藝而文藝”的主張本發源于法國。
後來海涅（Heine）把它傳到德國去，惠司勒（Whistler）、王爾德（Wilde）和佩特把它傳到英國去，釀成所謂“唯美主義”，于是它風靡一世，從前藝術寓道德教訓之說便為人所唾棄了。
“為文藝而文藝”在十九世紀文人的心目中隻是一種信仰，并沒有什麼深奧的理論的根據。
但是當時還另有一種較深厚的勢力，給從前文藝必寓道德教訓說以更大的打擊，這就是從康德到克羅齊一線相承的唯心主義的美學。
這派美學從美感經驗的分析證明藝術和道德是兩種不同的活動。
道德是實用的，起于意志的；美感經驗是直覺的，不涉意志欲念的。
像遊戲一樣，它是剩餘精力的自由流露，是“無所為而為的觀賞”，所以與道德實用無關。
這個道理克羅齊說得最明白。
他在《美學綱要》裡說： 藝術不是意志活動所産生的。
造成好人的善良意志不能造成一個藝術家。
它既然不是意志活動所産生的，就與道德上的分别無關。
.一個藝術家固然可以在想象中表現一個從道德觀點可褒或可貶的行動；但是他的表現，因為隻是一種想象，不應該因此受褒或受貶。
世間沒有一條刑律可以定一個意象的死刑或判它下獄，世間也沒有一個頭腦清楚的人對它下道德的判斷。
判定但丁的弗朗西絲卡（Francesca）為不道德的，或是莎士比亞的考狄利娅（Cordelia）為道德的，這些角色對于但丁和莎士比亞純為藝術的，好比音樂的音調一樣，實無異于判定一個三角形為不道德的，或是一個方形為道德的。
唯心派美學家中過激者不但否認文藝可以用道德的标準來衡量，并且主張人生和整個宇宙也必須以藝術的眼光去看，而不能以道德的眼光去看。
尼采就是這樣想。
他說宇宙全是罪孽，人生全是苦痛，如從道德的觀點去看它們，它們就簡直應該毀滅。
但是如果從藝術的觀點看，這罪惡貫盈的世界和人生實在是一幅驚心動魄的莊嚴燦爛的圖畫。
在他看，一切藝術，尤其是古希臘的悲劇，就是苦于道德觀的日暮途窮，把世界翻成藝術的意象來解救苦惱。
四 文藝界的“為藝術而藝術”的呼聲，和美學界的“無所為而為的觀賞”的理論，雖然是鬧得氣焰沖天，可是終于沒有把從前文藝寓道德教訓的信條完全打倒。
十九世紀還有些很大的思想家和藝術家仍然很忠實地相信文藝和道德不能分家。
沒有一個詩人比雪萊（Shelley）更富于革命性，更愛護藝術，但是也沒有一個詩人比雪萊更相信文藝負有重大的道德的使命。
他的最苦心經營的長詩都含有改善人類的道德的目的。
其實并不僅是雪萊，十九世紀比較偉大的作者沒有一個甘心坐在象牙之塔裡面，而不睜着一雙哀憐的眼睛看着十字街頭的。
席勒、雨果、華茲華斯、托爾斯泰、易蔔生..這些名字不都是确憑确據麼？我們沒有數歌德，他是一般人所認為不甚關心世事的，但是誰說在《浮士德》裡面歌德不曾有意地要表現一種健康的人生觀呢？ 把這件事實記在心裡，我們就知道托爾斯泰的《何謂藝術》一書并不是一種反時代潮流的作品。
它是歐洲人的數千年的傳統思想的總彙。
像柏拉圖一樣，他的話說得過火一點，所以人家覺得奇怪。
向來哲學家分真善美為三事，以為真屬于哲學科學範圍，善屬于倫理宗教範圍，美屬于藝術範圍。
倡藝術獨立自主說者大半附和此說。
藝術無關真與善，因為它的目的在美。
我們一般人也承認美是藝術所特别追求的。
托爾斯泰要根本推翻這種見解。
他說： 就主觀方面說，美是供給我們一種特殊快感的。
就客觀方面說，美是絕對完全的東西，我們承認它絕對完全，隻因為從這種絕對完全的表現中，我們得到一種快感。
....總之，在一切“美”中使我們愉快者不引起欲望。
..我們如果要了解藝術的意義，一定要否認藝術活動的目的在美或快感。
然則藝術的目的究竟在哪裡呢？我們先要明白藝術的性質。
藝術像語言一樣，是傳達的工具。
語言傳達思想，藝術則傳達情感。
托爾斯泰接着說： 在自己的心中回想起一種自己經驗過的情感，回想起之後，于是用動态、線條、顔色或是語言表出的形式把它傳達出來，使旁人也可以經驗到同樣的情感，這就是藝術活動。
藝術是一種“人的活動”，它的要義可以一言以蔽之：一個人有意地用具體的符号，把自己所曾生活過的情感傳給旁人；旁人受這些情感傳染，也感覺到這些情感。
因此，藝術有消除隔閡，把人類的情感融成一片的功效。
“傳染力愈強，藝術也就愈有價值。
”藝術的傳染性有三個條件：一、所傳達的情感的個性強弱，二、傳達情感的形式顯晦，三、藝術家的真誠的程度，就是說，他對于所傳達的情感自己是否很強烈地感覺到。
這三個條件之中以第三種為最重要。
但是這些條件隻就藝術本身而言，此外藝術的取材（就是它所傳達的情感），也可以判定藝術的價值。
就耶稣教的國家說，托爾斯泰以為值得傳達的情感一定能“鞏固人
“為文藝而文藝”的主張本發源于法國。
後來海涅（Heine）把它傳到德國去，惠司勒（Whistler）、王爾德（Wilde）和佩特把它傳到英國去，釀成所謂“唯美主義”，于是它風靡一世，從前藝術寓道德教訓之說便為人所唾棄了。
“為文藝而文藝”在十九世紀文人的心目中隻是一種信仰，并沒有什麼深奧的理論的根據。
但是當時還另有一種較深厚的勢力，給從前文藝必寓道德教訓說以更大的打擊，這就是從康德到克羅齊一線相承的唯心主義的美學。
這派美學從美感經驗的分析證明藝術和道德是兩種不同的活動。
道德是實用的，起于意志的；美感經驗是直覺的，不涉意志欲念的。
像遊戲一樣，它是剩餘精力的自由流露，是“無所為而為的觀賞”，所以與道德實用無關。
這個道理克羅齊說得最明白。
他在《美學綱要》裡說： 藝術不是意志活動所産生的。
造成好人的善良意志不能造成一個藝術家。
它既然不是意志活動所産生的，就與道德上的分别無關。
.一個藝術家固然可以在想象中表現一個從道德觀點可褒或可貶的行動；但是他的表現，因為隻是一種想象，不應該因此受褒或受貶。
世間沒有一條刑律可以定一個意象的死刑或判它下獄，世間也沒有一個頭腦清楚的人對它下道德的判斷。
判定但丁的弗朗西絲卡（Francesca）為不道德的，或是莎士比亞的考狄利娅（Cordelia）為道德的，這些角色對于但丁和莎士比亞純為藝術的，好比音樂的音調一樣，實無異于判定一個三角形為不道德的，或是一個方形為道德的。
唯心派美學家中過激者不但否認文藝可以用道德的标準來衡量，并且主張人生和整個宇宙也必須以藝術的眼光去看，而不能以道德的眼光去看。
尼采就是這樣想。
他說宇宙全是罪孽，人生全是苦痛，如從道德的觀點去看它們，它們就簡直應該毀滅。
但是如果從藝術的觀點看，這罪惡貫盈的世界和人生實在是一幅驚心動魄的莊嚴燦爛的圖畫。
在他看，一切藝術，尤其是古希臘的悲劇，就是苦于道德觀的日暮途窮，把世界翻成藝術的意象來解救苦惱。
四 文藝界的“為藝術而藝術”的呼聲，和美學界的“無所為而為的觀賞”的理論，雖然是鬧得氣焰沖天，可是終于沒有把從前文藝寓道德教訓的信條完全打倒。
十九世紀還有些很大的思想家和藝術家仍然很忠實地相信文藝和道德不能分家。
沒有一個詩人比雪萊（Shelley）更富于革命性，更愛護藝術，但是也沒有一個詩人比雪萊更相信文藝負有重大的道德的使命。
他的最苦心經營的長詩都含有改善人類的道德的目的。
其實并不僅是雪萊，十九世紀比較偉大的作者沒有一個甘心坐在象牙之塔裡面，而不睜着一雙哀憐的眼睛看着十字街頭的。
席勒、雨果、華茲華斯、托爾斯泰、易蔔生..這些名字不都是确憑确據麼？我們沒有數歌德，他是一般人所認為不甚關心世事的，但是誰說在《浮士德》裡面歌德不曾有意地要表現一種健康的人生觀呢？ 把這件事實記在心裡，我們就知道托爾斯泰的《何謂藝術》一書并不是一種反時代潮流的作品。
它是歐洲人的數千年的傳統思想的總彙。
像柏拉圖一樣，他的話說得過火一點，所以人家覺得奇怪。
向來哲學家分真善美為三事，以為真屬于哲學科學範圍，善屬于倫理宗教範圍，美屬于藝術範圍。
倡藝術獨立自主說者大半附和此說。
藝術無關真與善，因為它的目的在美。
我們一般人也承認美是藝術所特别追求的。
托爾斯泰要根本推翻這種見解。
他說： 就主觀方面說，美是供給我們一種特殊快感的。
就客觀方面說，美是絕對完全的東西，我們承認它絕對完全，隻因為從這種絕對完全的表現中，我們得到一種快感。
....總之，在一切“美”中使我們愉快者不引起欲望。
..我們如果要了解藝術的意義，一定要否認藝術活動的目的在美或快感。
然則藝術的目的究竟在哪裡呢？我們先要明白藝術的性質。
藝術像語言一樣，是傳達的工具。
語言傳達思想，藝術則傳達情感。
托爾斯泰接着說： 在自己的心中回想起一種自己經驗過的情感，回想起之後，于是用動态、線條、顔色或是語言表出的形式把它傳達出來，使旁人也可以經驗到同樣的情感，這就是藝術活動。
藝術是一種“人的活動”，它的要義可以一言以蔽之：一個人有意地用具體的符号，把自己所曾生活過的情感傳給旁人；旁人受這些情感傳染，也感覺到這些情感。
因此，藝術有消除隔閡，把人類的情感融成一片的功效。
“傳染力愈強，藝術也就愈有價值。
”藝術的傳染性有三個條件：一、所傳達的情感的個性強弱，二、傳達情感的形式顯晦，三、藝術家的真誠的程度，就是說，他對于所傳達的情感自己是否很強烈地感覺到。
這三個條件之中以第三種為最重要。
但是這些條件隻就藝術本身而言，此外藝術的取材（就是它所傳達的情感），也可以判定藝術的價值。
就耶稣教的國家說，托爾斯泰以為值得傳達的情感一定能“鞏固人