第六章美感與聯想
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齊丢開。
這種辦法實無異于丢開藝術的靈魂而專研究它的形體。
羅馬時代避難的教徒在地窟的壁上畫一隻羊，中世紀雕刻家在“哥特式”大教寺的門上雕一幕《創世紀》?，或是文藝複興時代意大利畫家在僧院牆壁上畫一幅《最後的晚餐》?，他們動一刀一筆，都有宗教的熱忱在驅遣。
我們如果能聯想起許多曆史和宗教的知識，把當時産生那種藝術的背景和心理在想象裡再造出來，對于那種藝術的了解不更深刻麼？所得的美感不更濃厚麼？不比隻顧到一眼就看到的顔色、線紋的配合較進一層麼？欣賞不能不借助于聯想，因為它不能不借助于了解。
我們在前章已經說過，了解是欣賞的必有的預備，但不就是欣賞。
聯想也是如此。
所以聯想有助美感，與美感為形象的直覺兩說并不沖突。
在美感經驗之中，精神須專注于孤立絕緣的意象，不容有聯想，有聯想則離開欣賞對象而旁遷他涉。
但是這個意象的産生不能不借助于聯想，聯想愈豐富則意象愈深廣，愈明晰。
一言以蔽之，聯想雖不能與美感經驗同時并存，但是可以來在美感經驗之前，使美感經驗愈加充實。
來在美感經驗之前的聯想也不可以一概論，有些可以幫助美感，有些可以擾亂美感。
舉一個很簡單的例來說明，比如林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”兩句詠梅詩，把梅花的神理風韻都傳出來了。
它每個字都表現一個意象，每個意象都可以引起種種聯想。
如果單看“疏”字，我們可以聯想到五服之外的親屬，或是“禹疏九河”?，或是上皇帝的奏疏，其他仿此。
在看這兩句詩時，我們如果因“疏”字而起這些紛亂的聯想，自然離詩太遠。
實際上我們并不起這些聯想，因為“疏”字不是獨立的，它與“影”字相聯。
這個“影”字引導我們對于“疏”字的聯想隻朝一個指定的方向走，就是“稀疏”的“疏”?。
?“疏影”也可以引起無數的聯想，如幾株楊柳的疏影或是幾個行人的疏影。
在實際上我們也不這樣聯想，因為“疏影”也不是獨立的，它是嵌在一首詠梅花詩裡面，全詩字句語氣都引導我們對于“疏影”的聯想隻朝一個指定的方向走，就是梅花的疏影。
從此可知藝術作品中些微部分都與全體息息相通，都受全體的限制。
全體有一個生命一氣貫注，内容盡管複雜，都被這一氣貫注的生命化成單整。
這就是藝術上的“寓雜多于整一”?（varietyinunity）這條基本原理，也就是批評學家和心理學家所常争論的想象（imagination）和“幻想”?（fancy）的分别。
?“幻想”是雜亂的，飄忽無定的，有雜多而無整一的聯想，例如因“疏”字聯想到“禹疏九河”?“今年黃河水災”?“水災捐”等等。
?“想象”是受全體生命支配的有一定方向和必然性的聯想，例如上文林逋的梅花詩所喚起的整個境界。
聯想在為幻想時有礙美感，在為想象時有助美感。
這個道理可以拿近代實驗美學的結果來證明。
英國心理學家布洛（即倡“心理的距離”說者）試驗各種人對于顔色的反應，發現有一類人偏好某種顔色，大半因為它所引起的聯想。
聯想又有分别，比如同是青色，甲聯想到草木，乙聯想到他曾經喝過的青色藥水。
甲的聯想帶有幾分客觀性，因為多數人見到青色都聯想到草木，乙的聯想卻全是主觀的偶然的；所以甲比乙對于青色的反應較近于美感經驗。
但是隻是客觀性一個條件還不夠。
如果甲真正對于青色得到美感，他的從聯想内容（草木）得來的情感須能和從顔色本身（青色）得來的情感相融化，使顔色恰能表現聯想内容的神髓。
依布洛看，聯想有“融化的”?（fused）和“不融化的”?（non-fused）兩種。
?“融化的聯想”就是上文所說的“想象”?，可助美感；?“不融化的聯想”就是“幻想”?，與美感無關。
據劍橋大學馬堯斯教授的實驗，音樂也是如此。
如果音樂所聯想起的情景與音樂本身能融化成一氣，它就能增大音樂所引起的美感，不比偶然的散漫的聯想有破壞美感意象孤立的毛病。
我們在第三章裡講過移情作用和聯想的關系。
比如姜白石的“數峰清苦，商略黃昏雨”兩句詞是把山看成人，把人的情感移到山身上去，這實在還是一種類似聯想，不過我們的意識不察覺到這種聯想的進行而已。
立普斯要說明移情作用不僅是類似聯想，提出能“表現”和不能“表現”的分别。
比如一座房子如果因為是亡友的住所，使你覺得它凄慘，那隻是聯想；如果它因為線紋、顔色的配合而使你覺得它凄慘，它就算是能“表現”凄慘的情感，就能起移情作用。
立普斯所謂“表現”就是布洛所謂“融化”?，甲物能“表現”乙物情感，就因為甲和乙能相“融化”成一整體，也就是因為由甲到乙的聯想有必然關系，不僅出于幻想。
這種辦法實無異于丢開藝術的靈魂而專研究它的形體。
羅馬時代避難的教徒在地窟的壁上畫一隻羊，中世紀雕刻家在“哥特式”大教寺的門上雕一幕《創世紀》?，或是文藝複興時代意大利畫家在僧院牆壁上畫一幅《最後的晚餐》?，他們動一刀一筆，都有宗教的熱忱在驅遣。
我們如果能聯想起許多曆史和宗教的知識，把當時産生那種藝術的背景和心理在想象裡再造出來，對于那種藝術的了解不更深刻麼？所得的美感不更濃厚麼？不比隻顧到一眼就看到的顔色、線紋的配合較進一層麼？欣賞不能不借助于聯想，因為它不能不借助于了解。
我們在前章已經說過，了解是欣賞的必有的預備，但不就是欣賞。
聯想也是如此。
所以聯想有助美感，與美感為形象的直覺兩說并不沖突。
在美感經驗之中，精神須專注于孤立絕緣的意象，不容有聯想，有聯想則離開欣賞對象而旁遷他涉。
但是這個意象的産生不能不借助于聯想，聯想愈豐富則意象愈深廣，愈明晰。
一言以蔽之，聯想雖不能與美感經驗同時并存，但是可以來在美感經驗之前，使美感經驗愈加充實。
來在美感經驗之前的聯想也不可以一概論，有些可以幫助美感，有些可以擾亂美感。
舉一個很簡單的例來說明，比如林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”兩句詠梅詩，把梅花的神理風韻都傳出來了。
它每個字都表現一個意象，每個意象都可以引起種種聯想。
如果單看“疏”字，我們可以聯想到五服之外的親屬，或是“禹疏九河”?，或是上皇帝的奏疏，其他仿此。
在看這兩句詩時，我們如果因“疏”字而起這些紛亂的聯想，自然離詩太遠。
實際上我們并不起這些聯想，因為“疏”字不是獨立的，它與“影”字相聯。
這個“影”字引導我們對于“疏”字的聯想隻朝一個指定的方向走，就是“稀疏”的“疏”?。
?“疏影”也可以引起無數的聯想，如幾株楊柳的疏影或是幾個行人的疏影。
在實際上我們也不這樣聯想，因為“疏影”也不是獨立的，它是嵌在一首詠梅花詩裡面，全詩字句語氣都引導我們對于“疏影”的聯想隻朝一個指定的方向走，就是梅花的疏影。
從此可知藝術作品中些微部分都與全體息息相通，都受全體的限制。
全體有一個生命一氣貫注，内容盡管複雜，都被這一氣貫注的生命化成單整。
這就是藝術上的“寓雜多于整一”?（varietyinunity）這條基本原理，也就是批評學家和心理學家所常争論的想象（imagination）和“幻想”?（fancy）的分别。
?“幻想”是雜亂的，飄忽無定的，有雜多而無整一的聯想，例如因“疏”字聯想到“禹疏九河”?“今年黃河水災”?“水災捐”等等。
?“想象”是受全體生命支配的有一定方向和必然性的聯想，例如上文林逋的梅花詩所喚起的整個境界。
聯想在為幻想時有礙美感，在為想象時有助美感。
這個道理可以拿近代實驗美學的結果來證明。
英國心理學家布洛（即倡“心理的距離”說者）試驗各種人對于顔色的反應，發現有一類人偏好某種顔色，大半因為它所引起的聯想。
聯想又有分别，比如同是青色，甲聯想到草木，乙聯想到他曾經喝過的青色藥水。
甲的聯想帶有幾分客觀性，因為多數人見到青色都聯想到草木，乙的聯想卻全是主觀的偶然的；所以甲比乙對于青色的反應較近于美感經驗。
但是隻是客觀性一個條件還不夠。
如果甲真正對于青色得到美感，他的從聯想内容（草木）得來的情感須能和從顔色本身（青色）得來的情感相融化，使顔色恰能表現聯想内容的神髓。
依布洛看，聯想有“融化的”?（fused）和“不融化的”?（non-fused）兩種。
?“融化的聯想”就是上文所說的“想象”?，可助美感；?“不融化的聯想”就是“幻想”?，與美感無關。
據劍橋大學馬堯斯教授的實驗，音樂也是如此。
如果音樂所聯想起的情景與音樂本身能融化成一氣，它就能增大音樂所引起的美感，不比偶然的散漫的聯想有破壞美感意象孤立的毛病。
我們在第三章裡講過移情作用和聯想的關系。
比如姜白石的“數峰清苦，商略黃昏雨”兩句詞是把山看成人，把人的情感移到山身上去，這實在還是一種類似聯想，不過我們的意識不察覺到這種聯想的進行而已。
立普斯要說明移情作用不僅是類似聯想，提出能“表現”和不能“表現”的分别。
比如一座房子如果因為是亡友的住所，使你覺得它凄慘，那隻是聯想；如果它因為線紋、顔色的配合而使你覺得它凄慘，它就算是能“表現”凄慘的情感，就能起移情作用。
立普斯所謂“表現”就是布洛所謂“融化”?，甲物能“表現”乙物情感，就因為甲和乙能相“融化”成一整體，也就是因為由甲到乙的聯想有必然關系，不僅出于幻想。