第六章美感與聯想
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之前，就能用聲音像通電流似地直接地打動讀者或聽者的心靈。
因此，詩的重要成分在聲音不在意義，這就是說，在形式不在内容。
英國斯溫伯恩（Swinburne）和法國象征派詩人作詩，就是把聲音看得特别重要。
在這種形式主義彌漫全世界的時代，聯想作用在美感經驗中的位置自然大受打擊。
一般學者反對聯想與美感有關，理由不外四種： 一、在美感經驗中我們聚精會神于一個孤立絕緣的意象上面，不旁遷他涉，聯想則最易使精神渙散，注意力不專，使心思由美感的意象本身移到許多其他事物上面去。
拿牛希濟的“記得綠羅裙，處處憐芳草”兩句詞為例來說，在審美時，我看到芳草，就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時，我看到芳草，就想到綠羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不複在芳草了。
康德所說的“有依賴的美”就是由形象本身聯想到它的價值效用所見到的美。
凡是聯想都是“有依賴的” 二、聯想由甲到乙，由乙到丙，關系全是偶然的，沒有藝術的必然性。
比如一幅畫以西湖秋月為題材，如果觀者不專注意畫的本身而信任聯想，則甲可因西湖而聯想到鯉魚，乙可以因夜月而聯想到從前在月夜中遊過的采石矶。
鯉魚、采石矶和《西湖秋月》畫漫不相關，不能形成一個藝術的整體。
三、注重聯想就是注重内容。
許多人讀詩看畫，大半先問它的内容如何，所謂内容就是青節。
他們以為有些情節可以喚起堂皇典麗的聯想，有些情節隻能喚起醜陋平凡的聯想，所以藝術應該慎擇題材。
題材選得好，再裝上堂皇典麗的内容，人家一看，自然就聯想到一些很美的意象。
但是内容并不能決定藝術的好壞。
許多畫家同時畫一棵樹，許多小說家同時描寫一個社會，他們的成績并不能相提并論。
如果你不是藝術家，縱有極好的内容，也不能創造好作品出來。
反之，如果你是藝術家，極平凡的題材可以點鐵成金。
印象派大師如莫奈、凡·高諸人不是往往在一張椅子、一個蘋果或是幾間破屋之中表現出情深意永的世界麼？以題材的聯想來打動觀衆，隻是取巧偷懶，并不是藝術家的勾當。
四、從近代實驗美學的結果看，聯想最豐富的人大半欣賞力也最低。
尤其在音樂方面，對于音樂有修養的人大半隻注意到聲音的起承轉合，不想到意義，也不發生視覺的幻象（參看本書《近代實驗美學》中所引的實驗報告）。
這些攻擊聯想的話都很言之成理，但是終有不惬人心處。
換一個觀點看，聯想對于藝術的重要實在不能一概抹殺，因為知覺和想象都以聯想為基礎，無論是創造或是欣賞，知覺和想象都必須活動，尤其在詩的方面。
普列斯柯特在他的《詩的心理》（Prescott：ThePoeticMind）裡援引霍布斯的“有意旨的思想”和“聯想的思想”的分别，以為詩完全屬于“聯想的思想”，和夢極相似。
詩境往往是一種夢境，在這種境界中，詩人愈能丢開日常“有意旨的思想”，愈信任聯想，則想象愈自由、愈豐富。
柯爾律治（Coleridge）在吃鴉片煙之後睡眼朦胧之中，作成他的名詩《忽必烈汗》，是一個最好的例證。
我們将來在講創造的想象時還要詳細說明這個道裡。
詩人在做詩時，自己固然仿佛在夢境裡過活，還要設法“催眠”讀者，使讀者也走到夢境裡，欣賞他所創造的世界。
“催眠”的方法不外兩種，一種是以低徊往複的音樂，一種是以迷離恍惚的意象。
這個道理法國美學家蘇裡阿在《藝術中的暗示》(PaulSouriau:LaSuggestiondansl'Art）裡說得最清楚。
如果丢開聯想，不但詩人無從創造詩，讀者也無從欣賞詩了。
我們如果仔細研究法國象征派的理論，可以更加明了詩和聯想的關系。
從一方面說，象征派提倡“純詩”，主張詩應該以音樂直接地打動感官，不借重于尋常理智的了解，所以把内容所引起的聯想減到最低限度。
從另一方面說，他們又主張各種感官可以默契旁通，視覺意象可以暗示聽覺意象，嗅覺意象可以旁通觸覺意象，乃至于宇宙間萬事萬物無不是一片生靈貫注，息息相通，“香氣、顔色、聲音，都遙相呼應”（用波德萊爾的題為《感通》[Correspondances]中的詩句），所以詩人擇用一個适當的意象可以喚起全宇宙的形形色色來。
蘭波（Rimbaud）也曾用《母音》為題作過一首十四行詩，渲染AEIOU五音所引起的視覺意象，例如寫I音的兩行：I，燦爛的深紅，淋漓的噴血，
盛怒或沉醉而忏悔時的朱唇的笑。
由I音聯想到紅色、鮮血和美人的笑容
因此，詩的重要成分在聲音不在意義，這就是說，在形式不在内容。
英國斯溫伯恩（Swinburne）和法國象征派詩人作詩，就是把聲音看得特别重要。
在這種形式主義彌漫全世界的時代，聯想作用在美感經驗中的位置自然大受打擊。
一般學者反對聯想與美感有關，理由不外四種： 一、在美感經驗中我們聚精會神于一個孤立絕緣的意象上面，不旁遷他涉，聯想則最易使精神渙散，注意力不專，使心思由美感的意象本身移到許多其他事物上面去。
拿牛希濟的“記得綠羅裙，處處憐芳草”兩句詞為例來說，在審美時，我看到芳草，就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時，我看到芳草，就想到綠羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不複在芳草了。
康德所說的“有依賴的美”就是由形象本身聯想到它的價值效用所見到的美。
凡是聯想都是“有依賴的” 二、聯想由甲到乙，由乙到丙，關系全是偶然的，沒有藝術的必然性。
比如一幅畫以西湖秋月為題材，如果觀者不專注意畫的本身而信任聯想，則甲可因西湖而聯想到鯉魚，乙可以因夜月而聯想到從前在月夜中遊過的采石矶。
鯉魚、采石矶和《西湖秋月》畫漫不相關，不能形成一個藝術的整體。
三、注重聯想就是注重内容。
許多人讀詩看畫，大半先問它的内容如何，所謂内容就是青節。
他們以為有些情節可以喚起堂皇典麗的聯想，有些情節隻能喚起醜陋平凡的聯想，所以藝術應該慎擇題材。
題材選得好，再裝上堂皇典麗的内容，人家一看，自然就聯想到一些很美的意象。
但是内容并不能決定藝術的好壞。
許多畫家同時畫一棵樹，許多小說家同時描寫一個社會，他們的成績并不能相提并論。
如果你不是藝術家，縱有極好的内容，也不能創造好作品出來。
反之，如果你是藝術家，極平凡的題材可以點鐵成金。
印象派大師如莫奈、凡·高諸人不是往往在一張椅子、一個蘋果或是幾間破屋之中表現出情深意永的世界麼？以題材的聯想來打動觀衆，隻是取巧偷懶，并不是藝術家的勾當。
四、從近代實驗美學的結果看，聯想最豐富的人大半欣賞力也最低。
尤其在音樂方面，對于音樂有修養的人大半隻注意到聲音的起承轉合，不想到意義，也不發生視覺的幻象（參看本書《近代實驗美學》中所引的實驗報告）。
這些攻擊聯想的話都很言之成理，但是終有不惬人心處。
換一個觀點看，聯想對于藝術的重要實在不能一概抹殺，因為知覺和想象都以聯想為基礎，無論是創造或是欣賞，知覺和想象都必須活動，尤其在詩的方面。
普列斯柯特在他的《詩的心理》（Prescott：ThePoeticMind）裡援引霍布斯的“有意旨的思想”和“聯想的思想”的分别，以為詩完全屬于“聯想的思想”，和夢極相似。
詩境往往是一種夢境，在這種境界中，詩人愈能丢開日常“有意旨的思想”，愈信任聯想，則想象愈自由、愈豐富。
柯爾律治（Coleridge）在吃鴉片煙之後睡眼朦胧之中，作成他的名詩《忽必烈汗》，是一個最好的例證。
我們将來在講創造的想象時還要詳細說明這個道裡。
詩人在做詩時，自己固然仿佛在夢境裡過活，還要設法“催眠”讀者，使讀者也走到夢境裡，欣賞他所創造的世界。
“催眠”的方法不外兩種，一種是以低徊往複的音樂，一種是以迷離恍惚的意象。
這個道理法國美學家蘇裡阿在《藝術中的暗示》(PaulSouriau:LaSuggestiondansl'Art）裡說得最清楚。
如果丢開聯想，不但詩人無從創造詩，讀者也無從欣賞詩了。
我們如果仔細研究法國象征派的理論，可以更加明了詩和聯想的關系。
從一方面說，象征派提倡“純詩”，主張詩應該以音樂直接地打動感官，不借重于尋常理智的了解，所以把内容所引起的聯想減到最低限度。
從另一方面說，他們又主張各種感官可以默契旁通，視覺意象可以暗示聽覺意象，嗅覺意象可以旁通觸覺意象，乃至于宇宙間萬事萬物無不是一片生靈貫注，息息相通，“香氣、顔色、聲音，都遙相呼應”（用波德萊爾的題為《感通》[Correspondances]中的詩句），所以詩人擇用一個适當的意象可以喚起全宇宙的形形色色來。
蘭波（Rimbaud）也曾用《母音》為題作過一首十四行詩，渲染AEIOU五音所引起的視覺意象，例如寫I音的兩行：
由I音聯想到紅色、鮮血和美人的笑容