第六章美感與聯想
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士赴敵場。
浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠随飛揚。
喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。
跻攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
白居易的《琵琶行》： 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關莺語花底滑，幽咽泉流冰下難。
同樣的實例甚多，不勝枚舉。
這些名句所描寫的都隻是音樂所喚起的聯想而不是音樂本身。
這種聯想所生的情感是不是美感呢？從前英國有一派心理學家用聯想解釋一切美感經驗。
這種見解流行很久，到康德時才受動搖。
康德分美為“純粹的”（purebeauty）和“有依賴的”（dependentbeauty）兩種。
“純粹的美”隻在顔色、線形、聲音諸元素的諧和的組合中見出。
這種美的對象完全是一種不具意義的模型（pattern）。
我們看這種模型時，心靈的活動最自由，不受真、善、效用、目的種種觀念的限制。
最好的例是不表物形的阿拉伯式的圖案、音樂、雲彩、瀑布、星辰等。
“有依賴的美”則于形式之外别具意義，使人由形式旁遷到意義上去。
例如人和其他生物的美都夾雜有目的、效用等實用的觀念在内。
我們贊美一匹馬，因為它活潑、雄壯、輕快；贊美一棵橡樹，因為它茂盛、挺拔、堅強。
這些觀念都是由實用生活得來的，因如此等類的性質而覺得一種事物美，那種美就不是純粹的而是有依賴的。
依康德看，除了不表物形的圖案畫、刺繡、建築、瓷器、音樂之外，藝術作品大半是模仿的（imitative）。
它們的價值不外在模仿是否逼真以及所模仿的事物性質是否在生命上有價值兩點見出。
這種價值都是“外在的”，實在不足據以為憑來斷定作品本身的美醜。
因聯想而見到事物的美，自然更不是純粹的美了。
美感是否有關聯想的問題與形式和内容的問題密切相關。
康德是偏重形式而忽視内容的。
他的學說在近代影響極大。
近代藝術無論在理論方面或在實施方面，都在傾向形式主義。
向來學者歡喜把藝術分為兩個成分，一個是“内容”，又稱“表現的成分”(representativeelement)或“聯想的成分”(associativeelement)一個是“形式”，又稱“形式的成分”（formalelement）或“直接的成分”（immediateelement）。
比如說圖畫，題材或故事屬于“表現的成分”，顔色、線形、陰影的配合屬于“形式的成分”。
再比如說詩，我們讀一首詩所了解的意義是“表現的成分”，它的音節則為“形式的成分” 近代藝術特别着重“形式的成分”，操之過激者甚至于反對藝術含有任何“表現的成分”。
在理論方面，形式主義的始祖當然是康德。
後來的哲學家如叔本華、尼采、克羅齊諸人特别着重藝術的自由獨立，不牽涉到科學倫理種種問題，他們所主張的其實還是變相的形式主義。
在文人方面，佩特（WalterPater）以為一切藝術都以逼近音樂為指歸，因為在音樂裡内容和形式混化無迹。
他像是主張内容和形式有同等的重要，其實仍是偏重形式，因為音樂的最高境界是隻見形式而不見内容的。
前章所引過的貝爾的《藝術論》更是一種極端的形式派的宣言。
就實施方面說，圖畫中的後期印象主義幾乎把“表現的成分”減低到零度。
比如看一幅塞尚的畫，你起初隻望見許多顔色、線形湊合在一起，成為一種很和諧的“模型”，須費過一番審視和猜度，才知道所畫的是房子還是崖石。
立體派的畫也可以說是想以形式來化除内容。
本來是一個人體，卻用許多小立方形、橢圓形等堆砌成一種“模型”，使你一眼看到就覺得那模樣好看，而忽略它所表現的是人體。
在音樂方面，從瓦格納把音樂配合戲劇成為“樂劇”之後，“表現的成分”才漸增多，近代的理論和實施都是向瓦格納起反動。
依樂理學家漢斯立克（Hanslick）看，音樂隻是拿許多高低長短不同的音，組成一種很美的形式。
在其他藝術之中，形式之後都有意義，在音樂中則形式之後絕對沒有什麼意義。
音樂的美完全是形式的美。
舒曼（Schumann）反對在音樂裡尋意義，更加劇烈。
他說：“批評家老是想知道音樂家無法用文字表現出來的東西，他們對于所談的問題往往十分沒有懂得一分。
天！将來有一天人們不問我們在神聖的作品之後隐寓什麼意義麼？把第五階音辨清楚罷，别再來擾我們的安甯！”近代音樂自然也還有描寫風物和叙述故事的，但是大半不是上品。
在詩歌方面，法國近來的“純詩運動”（LaPoesiePure）就是一種極端的形式主義的表現。
依照伯列蒙（AbbéBrémond）說，詩應該像音樂一樣，在未令人明了意義
浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠随飛揚。
喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。
跻攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
白居易的《琵琶行》： 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關莺語花底滑，幽咽泉流冰下難。
同樣的實例甚多，不勝枚舉。
這些名句所描寫的都隻是音樂所喚起的聯想而不是音樂本身。
這種聯想所生的情感是不是美感呢？從前英國有一派心理學家用聯想解釋一切美感經驗。
這種見解流行很久，到康德時才受動搖。
康德分美為“純粹的”（purebeauty）和“有依賴的”（dependentbeauty）兩種。
“純粹的美”隻在顔色、線形、聲音諸元素的諧和的組合中見出。
這種美的對象完全是一種不具意義的模型（pattern）。
我們看這種模型時，心靈的活動最自由，不受真、善、效用、目的種種觀念的限制。
最好的例是不表物形的阿拉伯式的圖案、音樂、雲彩、瀑布、星辰等。
“有依賴的美”則于形式之外别具意義，使人由形式旁遷到意義上去。
例如人和其他生物的美都夾雜有目的、效用等實用的觀念在内。
我們贊美一匹馬，因為它活潑、雄壯、輕快；贊美一棵橡樹，因為它茂盛、挺拔、堅強。
這些觀念都是由實用生活得來的，因如此等類的性質而覺得一種事物美，那種美就不是純粹的而是有依賴的。
依康德看，除了不表物形的圖案畫、刺繡、建築、瓷器、音樂之外，藝術作品大半是模仿的（imitative）。
它們的價值不外在模仿是否逼真以及所模仿的事物性質是否在生命上有價值兩點見出。
這種價值都是“外在的”，實在不足據以為憑來斷定作品本身的美醜。
因聯想而見到事物的美，自然更不是純粹的美了。
美感是否有關聯想的問題與形式和内容的問題密切相關。
康德是偏重形式而忽視内容的。
他的學說在近代影響極大。
近代藝術無論在理論方面或在實施方面，都在傾向形式主義。
向來學者歡喜把藝術分為兩個成分，一個是“内容”，又稱“表現的成分”(representativeelement)或“聯想的成分”(associativeelement)一個是“形式”，又稱“形式的成分”（formalelement）或“直接的成分”（immediateelement）。
比如說圖畫，題材或故事屬于“表現的成分”，顔色、線形、陰影的配合屬于“形式的成分”。
再比如說詩，我們讀一首詩所了解的意義是“表現的成分”，它的音節則為“形式的成分” 近代藝術特别着重“形式的成分”，操之過激者甚至于反對藝術含有任何“表現的成分”。
在理論方面，形式主義的始祖當然是康德。
後來的哲學家如叔本華、尼采、克羅齊諸人特别着重藝術的自由獨立，不牽涉到科學倫理種種問題，他們所主張的其實還是變相的形式主義。
在文人方面，佩特（WalterPater）以為一切藝術都以逼近音樂為指歸，因為在音樂裡内容和形式混化無迹。
他像是主張内容和形式有同等的重要，其實仍是偏重形式，因為音樂的最高境界是隻見形式而不見内容的。
前章所引過的貝爾的《藝術論》更是一種極端的形式派的宣言。
就實施方面說，圖畫中的後期印象主義幾乎把“表現的成分”減低到零度。
比如看一幅塞尚的畫，你起初隻望見許多顔色、線形湊合在一起，成為一種很和諧的“模型”，須費過一番審視和猜度，才知道所畫的是房子還是崖石。
立體派的畫也可以說是想以形式來化除内容。
本來是一個人體，卻用許多小立方形、橢圓形等堆砌成一種“模型”，使你一眼看到就覺得那模樣好看，而忽略它所表現的是人體。
在音樂方面，從瓦格納把音樂配合戲劇成為“樂劇”之後，“表現的成分”才漸增多，近代的理論和實施都是向瓦格納起反動。
依樂理學家漢斯立克（Hanslick）看，音樂隻是拿許多高低長短不同的音，組成一種很美的形式。
在其他藝術之中，形式之後都有意義，在音樂中則形式之後絕對沒有什麼意義。
音樂的美完全是形式的美。
舒曼（Schumann）反對在音樂裡尋意義，更加劇烈。
他說：“批評家老是想知道音樂家無法用文字表現出來的東西，他們對于所談的問題往往十分沒有懂得一分。
天！将來有一天人們不問我們在神聖的作品之後隐寓什麼意義麼？把第五階音辨清楚罷，别再來擾我們的安甯！”近代音樂自然也還有描寫風物和叙述故事的，但是大半不是上品。
在詩歌方面，法國近來的“純詩運動”（LaPoesiePure）就是一種極端的形式主義的表現。
依照伯列蒙（AbbéBrémond）說，詩應該像音樂一樣，在未令人明了意義