第五章關于美感經驗的幾種誤解
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用名理的思考，這就是取科學的态度了。
我們回答說，這番話絲毫不錯，不過和我們的主旨并不沖突。
我們隻說美感經驗和名理的思考不能同時并存，并非說美感經驗之前後不能有名理的思考。
美感經驗之前的名理的思考就是了解，美感經驗之後的名理的思考就是批評，這幾種活動雖相因為用，卻不容相混。
談到這裡，我們可以附帶地讨論一個相關的問題。
美感經驗既全在欣賞形象而不旁遷他涉，它和曆史的知識有無關系呢？要解決這個問題，我們須回到藝術和人生的問題。
從一方面說，藝術生于直覺，直覺的對象全在形象本身，與實際人生無涉，所以欣賞作品和了解作者的生平是兩件不相同的事。
從另一方面說，藝術是情感的表現，與生活經驗息息相關，欣賞作品又不能不了解作者生平的遭際。
近代美學家如克羅齊、貝爾（CliveBell）等都側重第一個觀點。
貝爾在《藝術論》裡說： 欣賞藝術，我無須知道作者的生平。
我斷定這幅畫比那幅畫好，實在不用曆史的幫助。
但是我如果要解釋一個作者的藝術何以日淅退化，知道他害過大病或是娶了一位太太，每天都要他做飯，倒是有些用處。
看出他的退化，這純粹是美感判斷；來解釋這種退步的原因，這卻是曆史家的事。
貝爾的話是針對現代傳記研究的風氣而發的。
這種風氣從法國泰納（Taine）和聖伯夫（Sainte-Beuve）兩位批評家以後才盛行。
據泰納說，造成各國文學的三大主動力是時代、環境和民族性，要了解一國文學，必先把這三件事了解清楚。
這三件事通常都屬于曆史的範圍。
聖伯夫則特别注重泰納所忽略的一個要素，就是作者自己的個性。
他以為文學和生物學一樣，是一種“研究心靈的自然科學”?。
所以他特别注重作者的生平，雖然一件很微細的瑣事轶聞他也不肯放松。
從他以後，有一派學者專門在傳記上做功夫，例如英國的斯特雷奇（LyttonStretchy）?、法國的莫洛亞（AndreMaurois）?、德國的路德維希（E.Ludwig）?，都是從傳記入手去研究文學的。
此外弗洛伊德派心理學者也看重作者生平和作品的關系。
他們以為文藝是欲望的滿足，作者不滿意于現實世界，才創造理想世界以彌補缺陷，因此要了解作品，必須知道作者的内心生活，尤其是他的隐意識的生活。
曆史派和美學派的見解和方法似乎都大偏，彼此可以互相補充，了解和欣賞雖是兩回事：但是二者不可缺一，了解是欣賞的預備，欣賞是了解的成熟。
隻就欣賞說，作者的史迹是題外事；但就了解說，作者的史迹卻非常重要。
所以遇到一種藝術作品，我們應作兩種疑問：第一，這件作品所表現的情感如何發生？它的動機何在？它與作者生平有何關系？作者是否受過旁人的影響？他創造這種作品時的經過如何？其次我們應問這種作品是不是藝術？它能否引起美感經驗？我在欣賞它時心境起何種變化？第一類問題是曆史的和心理學的，第二類問題是美學的。
聖伯夫派學者隻言曆史，弗洛伊德派學者隻言心理學，所以隻注意到第一類問題。
克羅齊派學者隻言美學，所以隻注意到第二類問題。
其實這兩類問題都不可偏廢。
未了解決不足以言欣賞；隻了解而不能欣賞，也隻做到史學的工夫，沒有走進文藝的領域。
舉一個實例來說。
從前注詩家往往好牽強附會，在每首詩裡都要見出“微言大義”，把戀愛詩也解作忠君愛國。
這固然是錯誤。
但是往日中國士大夫确有在作品中隐寓家國之感的習慣，我們不能一概否認。
比如陶潛的詩是直截平淡的，要了解他，似乎不要多少的曆史的幫助。
但是如果我們不知道他痛恨劉裕篡晉一件史實以及晉朝社會環境和士大夫的習氣，對于《歸去來辭》《桃花源記》《飲酒》《詠荊轲》諸作就不免有些隔膜。
從此可知作者生平的事實和欣賞他的作品并非毫無關系。
一般富于考據癖的學者的錯誤不在從曆史傳記入手研究文學，而在穿鑿附會與忘記文學之為藝術。
他們以為作者一字一句都有來曆，于是拿史實來牽強附會，曲為之說。
例如《紅樓夢》有多少“考證”和“索隐”？它的主人究竟是納蘭成德，是清朝某個皇帝，還是曹雪芹自己？這些問題被“紅學家”鬧個不休，他們忘記藝術是創造的，雖然可以受史實的影響，卻不必受史實的支配。
一個意象世界原不必實有其事。
尤其可笑的是他們因考據而忘欣賞，既然把作品的史實考證出來以後，便以為能事已盡，而不進一步把作品當作藝術去欣賞。
考證的目的原來在幫助了解，了解的目的原來在幫助欣賞。
考證而不欣賞，無異于種而不獲。
這種“功成而不居”的精神原可佩服，不過從美感觀點看，究竟是一種缺陷。
我們回答說，這番話絲毫不錯，不過和我們的主旨并不沖突。
我們隻說美感經驗和名理的思考不能同時并存，并非說美感經驗之前後不能有名理的思考。
美感經驗之前的名理的思考就是了解，美感經驗之後的名理的思考就是批評，這幾種活動雖相因為用，卻不容相混。
談到這裡，我們可以附帶地讨論一個相關的問題。
美感經驗既全在欣賞形象而不旁遷他涉，它和曆史的知識有無關系呢？要解決這個問題，我們須回到藝術和人生的問題。
從一方面說，藝術生于直覺，直覺的對象全在形象本身，與實際人生無涉，所以欣賞作品和了解作者的生平是兩件不相同的事。
從另一方面說，藝術是情感的表現，與生活經驗息息相關，欣賞作品又不能不了解作者生平的遭際。
近代美學家如克羅齊、貝爾（CliveBell）等都側重第一個觀點。
貝爾在《藝術論》裡說： 欣賞藝術，我無須知道作者的生平。
我斷定這幅畫比那幅畫好，實在不用曆史的幫助。
但是我如果要解釋一個作者的藝術何以日淅退化，知道他害過大病或是娶了一位太太，每天都要他做飯，倒是有些用處。
看出他的退化，這純粹是美感判斷；來解釋這種退步的原因，這卻是曆史家的事。
貝爾的話是針對現代傳記研究的風氣而發的。
這種風氣從法國泰納（Taine）和聖伯夫（Sainte-Beuve）兩位批評家以後才盛行。
據泰納說，造成各國文學的三大主動力是時代、環境和民族性，要了解一國文學，必先把這三件事了解清楚。
這三件事通常都屬于曆史的範圍。
聖伯夫則特别注重泰納所忽略的一個要素，就是作者自己的個性。
他以為文學和生物學一樣，是一種“研究心靈的自然科學”?。
所以他特别注重作者的生平，雖然一件很微細的瑣事轶聞他也不肯放松。
從他以後，有一派學者專門在傳記上做功夫，例如英國的斯特雷奇（LyttonStretchy）?、法國的莫洛亞（AndreMaurois）?、德國的路德維希（E.Ludwig）?，都是從傳記入手去研究文學的。
此外弗洛伊德派心理學者也看重作者生平和作品的關系。
他們以為文藝是欲望的滿足，作者不滿意于現實世界，才創造理想世界以彌補缺陷，因此要了解作品，必須知道作者的内心生活，尤其是他的隐意識的生活。
曆史派和美學派的見解和方法似乎都大偏，彼此可以互相補充，了解和欣賞雖是兩回事：但是二者不可缺一，了解是欣賞的預備，欣賞是了解的成熟。
隻就欣賞說，作者的史迹是題外事；但就了解說，作者的史迹卻非常重要。
所以遇到一種藝術作品，我們應作兩種疑問：第一，這件作品所表現的情感如何發生？它的動機何在？它與作者生平有何關系？作者是否受過旁人的影響？他創造這種作品時的經過如何？其次我們應問這種作品是不是藝術？它能否引起美感經驗？我在欣賞它時心境起何種變化？第一類問題是曆史的和心理學的，第二類問題是美學的。
聖伯夫派學者隻言曆史，弗洛伊德派學者隻言心理學，所以隻注意到第一類問題。
克羅齊派學者隻言美學，所以隻注意到第二類問題。
其實這兩類問題都不可偏廢。
未了解決不足以言欣賞；隻了解而不能欣賞，也隻做到史學的工夫，沒有走進文藝的領域。
舉一個實例來說。
從前注詩家往往好牽強附會，在每首詩裡都要見出“微言大義”，把戀愛詩也解作忠君愛國。
這固然是錯誤。
但是往日中國士大夫确有在作品中隐寓家國之感的習慣，我們不能一概否認。
比如陶潛的詩是直截平淡的，要了解他，似乎不要多少的曆史的幫助。
但是如果我們不知道他痛恨劉裕篡晉一件史實以及晉朝社會環境和士大夫的習氣，對于《歸去來辭》《桃花源記》《飲酒》《詠荊轲》諸作就不免有些隔膜。
從此可知作者生平的事實和欣賞他的作品并非毫無關系。
一般富于考據癖的學者的錯誤不在從曆史傳記入手研究文學，而在穿鑿附會與忘記文學之為藝術。
他們以為作者一字一句都有來曆，于是拿史實來牽強附會，曲為之說。
例如《紅樓夢》有多少“考證”和“索隐”？它的主人究竟是納蘭成德，是清朝某個皇帝，還是曹雪芹自己？這些問題被“紅學家”鬧個不休，他們忘記藝術是創造的，雖然可以受史實的影響，卻不必受史實的支配。
一個意象世界原不必實有其事。
尤其可笑的是他們因考據而忘欣賞，既然把作品的史實考證出來以後，便以為能事已盡，而不進一步把作品當作藝術去欣賞。
考證的目的原來在幫助了解，了解的目的原來在幫助欣賞。
考證而不欣賞，無異于種而不獲。
這種“功成而不居”的精神原可佩服，不過從美感觀點看，究竟是一種缺陷。