第四章美感經驗的分析（四）：美感與生理
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理的解釋呢？這就是說，它隻是一種觀念聯想呢，還是這種聯想必須伴有運動的沖動和感覺呢？二、假使我們必須借助于生理的解釋，是采谷魯斯的“内模仿”說，還是采浮龍·李的“線形運動”說呢？或者我們再追問一句：人物運動的模仿和線形運動的模仿是否真有分别呢？谷魯斯的學說和浮龍·李的學說是否真兩不相容呢？第一個問題是比較容易解決的。
我們在這裡無解決身心關系問題的必要，單從近代心理學說觀點看，像“聳立”?“騰起”?“出力抵抗”一類的觀念都是“運動的意象”?（motor-image）?。
在運動的意象複現于記憶時，以往運動經驗至少也須有一部分複現出來。
比如想到“聳立”時，我們雖不必實地作聳立的運動，至少也要感覺到一種聳立的沖動，筋肉及其他器官至少也須經過一種很微細的變化。
這種身體變化不能不返照到意識，因此就不能不影響到全部美感經驗。
既然如此，我們便不能把生理的問題一筆抹殺。
所以立普斯所說的純粹的心理學的解釋是不能成立的。
要懂得美感的移情作用，就要懂得它所伴着的生理的變化。
至于人物運動和線形運動的分别是很牽強的。
模仿人物運動時和模仿線形運動時所用的器官組織根本并無二緻。
人物運動，如果抽象地看，也就是線形運動。
比如燕子貼水斜飛時，我們的視線随着它移轉，筋肉也随着它緊張弛懈，這單是模仿人物運動呢？還單是模仿線形運動呢？浮龍·李攻擊“内模仿”說時，以為我們先要把石柱看成騰起的，然後可模仿騰起的運動，所以人物運動的模仿必以移情作用為條件，而移情作用又必以線形運動的模仿為條件。
這種辯駁雖然言之成理，其實不能成立。
在美感經驗中我們既純以直覺觀賞形象，形象是否有生氣，運動是否為人物的或線形的，我們就無暇顧及了，我們隻覺得形象是在那裡運動而已。
如果用推理作用來辨明這些分别，我們就已經從幻夢中驚醒，美感經驗就不免随之消失了。
在觀賞形象時我們所發出的運動或沖動，無論其為模仿人物的抑為模仿線形的，原因都在運動的意象複現于記憶，目的都在增進知覺的明顯。
眼球向上轉動去看空中飛鳥，或是手臂陪着雕像作伸手的姿勢，以至于浮龍·李所說的身體各器官随着山的線形而變化，表面雖似不同，道理都是一樣，都是伴着知覺的适應運動。
無論是人物運動或是線形運動，适合身體組織時都可發生快感，不适合身體組織時都可以發生不快感。
我們固然歡喜左右平衡的線形，不歡喜上重下輕的線形；可是我們也歡喜輕巧靈便的動作，不歡喜笨拙的動作。
無論是模仿人物運動或是模仿線形運動，所生的感覺如果不太強烈，以至破壞物我的同一，都可以增進美感；如果太強烈，使我們覺得它出于己體，都可以減殺美感。
浮龍·李的分别實在沒有顧到這些事實。
鮑申葵（Bosanquet）在他的《美學三講》裡批評浮龍·李，認為她把線形看得太重。
好像除線形以外，美感的形象便無其他要素似的，其實色調的和諧也屬于美感形象而卻不能納入線形。
浮龍·李所以偏重線形者，和立普斯厭聽模仿說一樣，都是受當時美學思想上的形式主義的影響。
形式主義以為藝術的要素全在形式的配合，内容完全不關緊要。
比如看一幅畫時，你不必問畫中人物是誰，他們在做什麼事，或是畫的背後有什麼寓意，你隻看它的形色如何配合，就能夠引起美感。
倘若你因為畫的人物是但丁或是拿破侖，畫中事實是耶稣臨刑或是聖母升天，才感覺到趣味，那就不是美感了。
由此例推，人物運動自然也是屬于“内容”而不是屬于“形式”的，所以浮龍·李要把它一筆勾銷。
在我們看，藝術上的形式和内容，線形運動和人物運動，都是不能勉強分開的。
浮龍·李的學說和谷魯斯的學說其實并非兩不相容。
蘭格斐爾德（Langfeld）大體采谷魯斯的“内模仿”說，而同時又不廢線形與身體組織适合說，是很可以注意的。
他在《美感的态度》裡說：走進一個博物院裡，我們猛然碰見一座伸着手的希臘雕像，也許把它誤認作一個人在伸手給我們握，不由自主地起伸手的沖動，但是雕像本身其實并沒有含預備握手的姿勢，所以我的這一個動作不能說是和雕像線紋運動相諧合。
這個出自誤解的态度所以不是美感的，和我們欣賞雕像時所應取的态度完全不同。
欣賞雕像時我們也有伸手的傾向，但是目的在去領略線紋的價值，這是“陪”雕像伸手，和前面的“向”雕像伸手不同。
?“陪”雕像伸手的運動是和雕像相諧合的。
他後來又說：我們碰見一件事物可以取兩種不同的運動的态度，一種是在事物裡面的适應，屬于美學；一種是向着事物的适應，不屬于美學。
比如看見一棵樹在日光裡面蕩漾，我們也許起伸手去阻止它的沖動，這種态度是防衛的；也許起陪着它一齊搖擺的沖動，這是為着親嘗它的蕩漾的滋味。
所謂陪着雕像伸手，陪着樹搖擺，就是谷魯斯所說的“内模仿”?，浮龍·李所說的“人物運動的模仿”?，但是這種模仿是要“領略線紋的價值”?。
後來他說：?“事物如果要引起快感，必定要能引起完整的移情反應，因為神經系統構造需要這種完整。
完整（unity）是美的要素也就是因為這個道理。
?”照這樣看，他的主張又近于闵斯特堡和浮龍·李的。
我們既然否認模仿人物運動和模仿線形運動的分别，所以覺得蘭格斐爾德的主張頗能調和谷魯斯和浮龍·李的争執，并非自相矛盾。
我們在這裡無解決身心關系問題的必要，單從近代心理學說觀點看，像“聳立”?“騰起”?“出力抵抗”一類的觀念都是“運動的意象”?（motor-image）?。
在運動的意象複現于記憶時，以往運動經驗至少也須有一部分複現出來。
比如想到“聳立”時，我們雖不必實地作聳立的運動，至少也要感覺到一種聳立的沖動，筋肉及其他器官至少也須經過一種很微細的變化。
這種身體變化不能不返照到意識，因此就不能不影響到全部美感經驗。
既然如此，我們便不能把生理的問題一筆抹殺。
所以立普斯所說的純粹的心理學的解釋是不能成立的。
要懂得美感的移情作用，就要懂得它所伴着的生理的變化。
至于人物運動和線形運動的分别是很牽強的。
模仿人物運動時和模仿線形運動時所用的器官組織根本并無二緻。
人物運動，如果抽象地看，也就是線形運動。
比如燕子貼水斜飛時，我們的視線随着它移轉，筋肉也随着它緊張弛懈，這單是模仿人物運動呢？還單是模仿線形運動呢？浮龍·李攻擊“内模仿”說時，以為我們先要把石柱看成騰起的，然後可模仿騰起的運動，所以人物運動的模仿必以移情作用為條件，而移情作用又必以線形運動的模仿為條件。
這種辯駁雖然言之成理，其實不能成立。
在美感經驗中我們既純以直覺觀賞形象，形象是否有生氣，運動是否為人物的或線形的，我們就無暇顧及了，我們隻覺得形象是在那裡運動而已。
如果用推理作用來辨明這些分别，我們就已經從幻夢中驚醒，美感經驗就不免随之消失了。
在觀賞形象時我們所發出的運動或沖動，無論其為模仿人物的抑為模仿線形的，原因都在運動的意象複現于記憶，目的都在增進知覺的明顯。
眼球向上轉動去看空中飛鳥，或是手臂陪着雕像作伸手的姿勢，以至于浮龍·李所說的身體各器官随着山的線形而變化，表面雖似不同，道理都是一樣，都是伴着知覺的适應運動。
無論是人物運動或是線形運動，适合身體組織時都可發生快感，不适合身體組織時都可以發生不快感。
我們固然歡喜左右平衡的線形，不歡喜上重下輕的線形；可是我們也歡喜輕巧靈便的動作，不歡喜笨拙的動作。
無論是模仿人物運動或是模仿線形運動，所生的感覺如果不太強烈，以至破壞物我的同一，都可以增進美感；如果太強烈，使我們覺得它出于己體，都可以減殺美感。
浮龍·李的分别實在沒有顧到這些事實。
鮑申葵（Bosanquet）在他的《美學三講》裡批評浮龍·李，認為她把線形看得太重。
好像除線形以外，美感的形象便無其他要素似的，其實色調的和諧也屬于美感形象而卻不能納入線形。
浮龍·李所以偏重線形者，和立普斯厭聽模仿說一樣，都是受當時美學思想上的形式主義的影響。
形式主義以為藝術的要素全在形式的配合，内容完全不關緊要。
比如看一幅畫時，你不必問畫中人物是誰，他們在做什麼事，或是畫的背後有什麼寓意，你隻看它的形色如何配合，就能夠引起美感。
倘若你因為畫的人物是但丁或是拿破侖，畫中事實是耶稣臨刑或是聖母升天，才感覺到趣味，那就不是美感了。
由此例推，人物運動自然也是屬于“内容”而不是屬于“形式”的，所以浮龍·李要把它一筆勾銷。
在我們看，藝術上的形式和内容，線形運動和人物運動，都是不能勉強分開的。
浮龍·李的學說和谷魯斯的學說其實并非兩不相容。
蘭格斐爾德（Langfeld）大體采谷魯斯的“内模仿”說，而同時又不廢線形與身體組織适合說，是很可以注意的。
他在《美感的态度》裡說：走進一個博物院裡，我們猛然碰見一座伸着手的希臘雕像，也許把它誤認作一個人在伸手給我們握，不由自主地起伸手的沖動，但是雕像本身其實并沒有含預備握手的姿勢，所以我的這一個動作不能說是和雕像線紋運動相諧合。
這個出自誤解的态度所以不是美感的，和我們欣賞雕像時所應取的态度完全不同。
欣賞雕像時我們也有伸手的傾向，但是目的在去領略線紋的價值，這是“陪”雕像伸手，和前面的“向”雕像伸手不同。
?“陪”雕像伸手的運動是和雕像相諧合的。
他後來又說：我們碰見一件事物可以取兩種不同的運動的态度，一種是在事物裡面的适應，屬于美學；一種是向着事物的适應，不屬于美學。
比如看見一棵樹在日光裡面蕩漾，我們也許起伸手去阻止它的沖動，這種态度是防衛的；也許起陪着它一齊搖擺的沖動，這是為着親嘗它的蕩漾的滋味。
所謂陪着雕像伸手，陪着樹搖擺，就是谷魯斯所說的“内模仿”?，浮龍·李所說的“人物運動的模仿”?，但是這種模仿是要“領略線紋的價值”?。
後來他說：?“事物如果要引起快感，必定要能引起完整的移情反應，因為神經系統構造需要這種完整。
完整（unity）是美的要素也就是因為這個道理。
?”照這樣看，他的主張又近于闵斯特堡和浮龍·李的。
我們既然否認模仿人物運動和模仿線形運動的分别，所以覺得蘭格斐爾德的主張頗能調和谷魯斯和浮龍·李的争執，并非自相矛盾。