第四章美感經驗的分析（四）：美感與生理
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以保持平衡的方法和她相反）?。
我看她覺得愉快，因為我覺得她又是女子，又是揚帆的輕艇，這種混合使她現出那副鎮定而莊嚴的神情。
我和她的關聯以我的運動的沖動為媒介。
她的衣裳和身體都一樣和我有關聯，都在運動，都在保持平衡。
她看來并不像是一個穿着死衣的活女子，她和她的衣裳混成一個整體。
她的腳上顯然有一種壓力，我的腳也随之按壓在地上，她的大理石的身軀顯然是向上聳立，我的身軀也随之向上聳立，她的美麗的頭現出一種很輕微的壓力，我的頭也随之向下沉墜。
這些運動固然可以說是模仿的，但是我模仿《密羅斯愛神》時作這些運動，模仿文藝複興時代的牌坊或是中世紀的聖杯時也還是作這些運動。
這些運動就是一切藝術的基礎。
從這段話看，我們可以說，人物運動是具體的，例如吃飯、走路、穿衣等等；線形運動是抽象的，例如上舉、下壓、斜傾、平衡、曲折等等。
人物運動可同時具線形運動，而線形運動卻沒有人物運動所附帶的具體的意義。
依浮龍·李說，我們在移情作用中所模仿的是線形運動而不是人物運動。
我們在上文所引的谷魯斯的“内模仿”的實例都是人物動作的模仿。
所以浮龍·李反對谷魯斯的“内模仿”說。
她何以要把線形運動的模仿和人物運動的模仿分開，而單提出線形運動的模仿作為美感的活動呢？我們在她的著作中可以尋出兩層理由。
第一層理由是美醜的标準。
線形運動的模仿和人物運動的模仿都發生運動感覺和器官感覺，不過性質卻有差别，前者是美感而後者卻不必是美感。
比如模仿走路所生的筋肉感覺和實際走路時所生的筋肉感覺在性質上并無二緻，我們不能說它美也不能說它醜。
至于模仿線形運動時，則所生的運動感覺可以随線形是否适合身體組織而有快或不快的分别。
對稱的線形合于對稱的身體，所以發生快感；上重下輕的線形不合于上輕下重的身體，所以發生不快感。
發生快感的線形就是美的，發生不快感的線形就是醜的。
照這樣說，我們就有一個辨别美醜的标準了。
我們在上文見過闵斯特堡的學說，浮龍·李的美感說和它頗近似，都着重知覺的适應運動。
其次，線形運動的模仿是移情作用的必要條件，人物運動的模仿則須先有移情作用而後才能發生。
比如面前有一座山像從平地爬起。
爬起來是一種人物運動。
山本不能爬起來而我把它看成爬起來的，這是移情作用的結果。
如果我模仿它的爬起（人物運動）?，我須先把它看成爬起來的。
所以人物運動的模仿須在移情作用已發生之後。
但是我們如何把它看成爬起來的呢？這卻是模仿線形運動的結果。
山本來有兩條線紋從平地起逐漸向上斜矗交會。
我看它時，眼睛和身體都須順着這兩條斜線向上運動，這就是說，我須模仿這種線形的運動。
這種模仿所生的運動感覺和我自己爬起來時的運動感覺相同，所以提醒記憶中爬起的意象。
在聚精會神中我們忘記自己的存在，所以把這種爬起的感覺歸到山的身上去，這就是移情作用。
所以移情作用要借線形運動的模仿為基礎。
所謂“模仿”都須有一個模型。
模型為人物時，我們固然可以同時模仿它的線形和它的動作姿勢。
模型為無生命的物體時，我們隻有線形可模仿。
無生命的物體本來也可以看成有生命，可是這須先經過移情作用。
谷魯斯把“内模仿”看成移情作用，好像是說無生命的物體在移情作用之先已有動作姿勢可做模仿的模型。
在立普斯和浮龍·李看，這是于理說不通的。
四 統觀上文，我們可以見出“移情作用”和“内模仿”的問題是很複雜的。
各家的學說往往互相沖突，究竟誰是誰非呢？我們現在最好再舉一個實例來說明，一方面把本章和上章所介紹的學說作一個總結束，一方面指出它們的争論的焦點所在，看看能否尋一個比較滿意的結論出來。
我們姑且再拿立普斯所舉的石柱為例。
石柱本來是無生氣的，順着壓力向地心下垂的。
但是我們在觀賞石柱時，卻覺得它昂然聳立上騰，露出一種出力抵抗不甘撓屈的神情。
這個現象就是立普斯所說的“移情作用”。
它是怎樣發生的呢？ 立普斯以為這個問題可以純粹用心理學來解釋。
石柱承受重壓仍然站着不倒，這個印象在我的記憶中喚起出力抵抗和上騰的觀念。
觀念的喚起是由于類似聯想，觀念的外射是由于物我同一。
多數學者卻以為移情作用的生理的基礎不可抹殺。
不過同是用生理的解釋者意見亦複不一緻。
谷魯斯說，移情作用就是内模仿。
我觀賞石柱時暗地模仿它的騰起，結果于是有運動感覺。
這種運動感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。
這個“内模仿”說曾被立普斯批駁，浮龍·李亦不以為然。
你必先把石柱看成騰起的，然後才能模仿騰起的運動，所以先有移情作用而後才能有内模仿。
谷魯斯誤在把所模仿的模型看成人物運動，其實它隻是線形運動。
比如看石柱，我們的眼睛和身體順着石柱的線紋由下而上，同時呼吸循環諸器官也起變化，作仰視的适應。
這種線形運動的模仿所生的感覺引起騰起的觀念。
線形的美醜以合不合身體組織為準。
這個學說着重伴着知覺的适應運動，和闵斯特堡的主張相同。
這些學者們對于“移情作用”之前的心理狀況是同意的，他們都以為要有移情作用，先要有物我同一，意識到自己的活動時，移情作用就不能發生，我們可以把這一點看作已經公決的議案。
一般學者們所争辯的在移情作用發生時心理狀況和生理狀況如何。
這個問題可以分為兩個： 一、移情作用是否像立普斯所主張的，純以觀念為媒介，不要借助于生
我看她覺得愉快，因為我覺得她又是女子，又是揚帆的輕艇，這種混合使她現出那副鎮定而莊嚴的神情。
我和她的關聯以我的運動的沖動為媒介。
她的衣裳和身體都一樣和我有關聯，都在運動，都在保持平衡。
她看來并不像是一個穿着死衣的活女子，她和她的衣裳混成一個整體。
她的腳上顯然有一種壓力，我的腳也随之按壓在地上，她的大理石的身軀顯然是向上聳立，我的身軀也随之向上聳立，她的美麗的頭現出一種很輕微的壓力，我的頭也随之向下沉墜。
這些運動固然可以說是模仿的，但是我模仿《密羅斯愛神》時作這些運動，模仿文藝複興時代的牌坊或是中世紀的聖杯時也還是作這些運動。
這些運動就是一切藝術的基礎。
從這段話看，我們可以說，人物運動是具體的，例如吃飯、走路、穿衣等等；線形運動是抽象的，例如上舉、下壓、斜傾、平衡、曲折等等。
人物運動可同時具線形運動，而線形運動卻沒有人物運動所附帶的具體的意義。
依浮龍·李說，我們在移情作用中所模仿的是線形運動而不是人物運動。
我們在上文所引的谷魯斯的“内模仿”的實例都是人物動作的模仿。
所以浮龍·李反對谷魯斯的“内模仿”說。
她何以要把線形運動的模仿和人物運動的模仿分開，而單提出線形運動的模仿作為美感的活動呢？我們在她的著作中可以尋出兩層理由。
第一層理由是美醜的标準。
線形運動的模仿和人物運動的模仿都發生運動感覺和器官感覺，不過性質卻有差别，前者是美感而後者卻不必是美感。
比如模仿走路所生的筋肉感覺和實際走路時所生的筋肉感覺在性質上并無二緻，我們不能說它美也不能說它醜。
至于模仿線形運動時，則所生的運動感覺可以随線形是否适合身體組織而有快或不快的分别。
對稱的線形合于對稱的身體，所以發生快感；上重下輕的線形不合于上輕下重的身體，所以發生不快感。
發生快感的線形就是美的，發生不快感的線形就是醜的。
照這樣說，我們就有一個辨别美醜的标準了。
我們在上文見過闵斯特堡的學說，浮龍·李的美感說和它頗近似，都着重知覺的适應運動。
其次，線形運動的模仿是移情作用的必要條件，人物運動的模仿則須先有移情作用而後才能發生。
比如面前有一座山像從平地爬起。
爬起來是一種人物運動。
山本不能爬起來而我把它看成爬起來的，這是移情作用的結果。
如果我模仿它的爬起（人物運動）?，我須先把它看成爬起來的。
所以人物運動的模仿須在移情作用已發生之後。
但是我們如何把它看成爬起來的呢？這卻是模仿線形運動的結果。
山本來有兩條線紋從平地起逐漸向上斜矗交會。
我看它時，眼睛和身體都須順着這兩條斜線向上運動，這就是說，我須模仿這種線形的運動。
這種模仿所生的運動感覺和我自己爬起來時的運動感覺相同，所以提醒記憶中爬起的意象。
在聚精會神中我們忘記自己的存在，所以把這種爬起的感覺歸到山的身上去，這就是移情作用。
所以移情作用要借線形運動的模仿為基礎。
所謂“模仿”都須有一個模型。
模型為人物時，我們固然可以同時模仿它的線形和它的動作姿勢。
模型為無生命的物體時，我們隻有線形可模仿。
無生命的物體本來也可以看成有生命，可是這須先經過移情作用。
谷魯斯把“内模仿”看成移情作用，好像是說無生命的物體在移情作用之先已有動作姿勢可做模仿的模型。
在立普斯和浮龍·李看，這是于理說不通的。
四 統觀上文，我們可以見出“移情作用”和“内模仿”的問題是很複雜的。
各家的學說往往互相沖突，究竟誰是誰非呢？我們現在最好再舉一個實例來說明，一方面把本章和上章所介紹的學說作一個總結束，一方面指出它們的争論的焦點所在，看看能否尋一個比較滿意的結論出來。
我們姑且再拿立普斯所舉的石柱為例。
石柱本來是無生氣的，順着壓力向地心下垂的。
但是我們在觀賞石柱時，卻覺得它昂然聳立上騰，露出一種出力抵抗不甘撓屈的神情。
這個現象就是立普斯所說的“移情作用”。
它是怎樣發生的呢？ 立普斯以為這個問題可以純粹用心理學來解釋。
石柱承受重壓仍然站着不倒，這個印象在我的記憶中喚起出力抵抗和上騰的觀念。
觀念的喚起是由于類似聯想，觀念的外射是由于物我同一。
多數學者卻以為移情作用的生理的基礎不可抹殺。
不過同是用生理的解釋者意見亦複不一緻。
谷魯斯說，移情作用就是内模仿。
我觀賞石柱時暗地模仿它的騰起，結果于是有運動感覺。
這種運動感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。
這個“内模仿”說曾被立普斯批駁，浮龍·李亦不以為然。
你必先把石柱看成騰起的，然後才能模仿騰起的運動，所以先有移情作用而後才能有内模仿。
谷魯斯誤在把所模仿的模型看成人物運動，其實它隻是線形運動。
比如看石柱，我們的眼睛和身體順着石柱的線紋由下而上，同時呼吸循環諸器官也起變化，作仰視的适應。
這種線形運動的模仿所生的感覺引起騰起的觀念。
線形的美醜以合不合身體組織為準。
這個學說着重伴着知覺的适應運動，和闵斯特堡的主張相同。
這些學者們對于“移情作用”之前的心理狀況是同意的，他們都以為要有移情作用，先要有物我同一，意識到自己的活動時，移情作用就不能發生，我們可以把這一點看作已經公決的議案。
一般學者們所争辯的在移情作用發生時心理狀況和生理狀況如何。
這個問題可以分為兩個： 一、移情作用是否像立普斯所主張的，純以觀念為媒介，不要借助于生