第四章美感經驗的分析（四）：美感與生理
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因為受立普斯的批駁，他才把從前的學說略加更改。
他承認他從前所說的話隻能應用于“運動類”的人們，?“内模仿”有時是很殘缺不全的沖動，不必盡帶筋肉的動作，不過他仍以為“運動類”的人們比“知覺類”的人們較富于欣賞力。
?“内模仿”無論是否帶有筋肉的活動，卻都伴有沖動的感覺，這種沖動的感覺就是美感的要素。
三 谷魯斯以外，移情說的重要宣傳者要推英人浮龍·李（VernonLee）?。
不過她的主張前後頗不一緻。
她在早年和湯姆生（C.AnstruthenThomson）合著一文，叫作《美和醜》?。
那時候她還沒有讀過立普斯和谷魯斯的著作，她的主張有許多地方卻和這兩位德國學者暗合。
她注意到移情現象，她也注意到模仿，同時她又想把當時頗盛行的“蘭格—詹姆斯情緒說”應用到美學方面。
?《美和醜》的理論是浮龍·李的，理論所根據的事實是湯姆生的。
湯姆生屬于上文所說的“運動類”?，在觀賞形象時，不但筋肉發生運動，即呼吸循環諸器官也起很明顯的反應。
比如她在《美和醜》中自省看花瓶的經驗所寫出的報告就是一個好例。
她說： 這裡有一個花瓶，是古玩中和近代農家器皿中所常見的。
看這花瓶時我特别感覺到它是一個整體。
我的身體感覺是很平靜、很勻稱的，各部分都互相呼應。
眼睛注視瓶底時，我的腳緊按在地上；看到瓶體向上升起時，我的身體也随之向上升起；看到瓶腰逐漸擴大時，我微覺頭部有一種壓力向下垂引。
瓶是左右對稱的，兩肺的活動也因而左右平衡。
瓶腰的曲線左右同時向外突出，眼光移到瓶腰最粗部時，我随即作吸氣運動，看到曲線凹入時，我随即作呼氣運動，于是兩肺都同時弛懈起來，一直看到瓶頸由細轉粗時，我又微作吸氣運動。
瓶的形樣又使我左右擺動以保持平衡，左邊的曲線把身體的重心移到左邊，右邊的曲線又把它移回到右邊。
看到瓶的形象，周身同時發生一串極勻稱的适應運動，我覺得瓶子是一個和諧的整體，就因為這些适應運動齊全而和諧。
這番話顯然和谷魯斯的“内模仿”說很相近。
在觀賞花瓶時我們仿佛就把自己的身體變成一個花瓶。
不過它和谷魯斯的學說有一個重要的異點。
谷魯斯偏重筋肉的運動的沖動，浮龍·李則同時顧到呼吸循環種種有機感覺。
她見到觀賞形象時呼吸循環種種器官也要起變化，所以想拿“蘭格—詹姆斯情緒說”來解釋美感。
?“蘭格—詹姆斯情緒說”是怎麼一回事呢？情緒發動時身體上都要起變化，例如喜笑時展頤，悲哀時垂淚，恐懼時臉色變白，羞恥時臉色變紅。
一般心理學家都以為情緒是因，身體變化是果。
蘭格（Lange）和詹姆斯（W.James）卻把這個因果次第倒轉過來。
在他們看，事物的印象直接引起身體上的有機變化，這些變化所生的感覺之總和就是情緒。
所以笑不由于喜，喜實由于笑，逃遁不是因為恐懼，恐懼實因為逃遁。
這個情緒說在十九世紀後半期很風行。
浮龍·李受了它的影響，以為美感也是如此。
比如上文所說的看花瓶時所起的各種身體變化就是美感的成因。
她以為采納“蘭格—詹姆斯情緒說”?，我們就可以尋出一個辨别美醜的标準。
凡是形象，能引起有益于生命的身體變化，就可發生快感，就是美的；不能引起有益于生命的身體變化，就可發生不快感，就是醜的。
這個學說能否成立，就要看“蘭格—詹姆斯情緒說”能否成立。
?“蘭格—詹姆斯情緒說”雖曾風行一時，現在卻已為多數心理學家所擯棄。
它的缺點在把情緒看作完全是一種知的活動，把“情的方面”?（affectiveside）忽略去了。
一種印象要和器官有利害關系，要能打動我們的情趣，然後才能引起身體變化。
情趣不存在，身體變化就無從發生。
器官感覺是完全屬于知的心理活動，如果要變成情緒，一定先要加上“情”的成分。
浮龍·李的美感說也正坐此弊，美感也決不隻是器官感覺所構成的。
她後來讀立普斯和谷魯斯的著作，思想為之一變，立普斯曾批駁過她的學說，她自己覺得錯誤，于是把“蘭格—詹姆斯情緒說”抛開。
她自己承認是立普斯的嫡傳弟子，曾跟着立普斯批評谷魯斯的模仿說，可是她仍然着重美感所伴着的生理的變化。
立普斯反對生理的解釋，她既然相信他，卻又着重生理的變化；谷魯斯主張移情必帶模仿，她既然反對他，卻又承認生理的變化和線形的組合相呼應，這不是自相矛盾麼？為免去這種矛盾起見，她特别着重“線形運動”?（movementoflines）和“人物運動”?（humanmovement）的分别。
這種分别是否能成立，是否能幫助她逃開矛盾，我們待下文再說，現在先來解釋她的意思。
要了解她所說的線形運動和人物運動的分别，我們最好把她在《美和醜》中所引的湯姆生的看雕像自省的報告移譯在這裡： 我在看雕像的運動時，要用身體去臨摹的并不是它所表現的人物運動。
我看Hermes時沒有作抱兒姿勢的傾向，看APoxyomenos時沒有作揩去肘上油垢的運動的傾向，看《臨死的角鬥者》也沒有倒下地的傾向。
這些雕像所以使我感動的并不是它們所表現的動作。
我隻顧到藝術作品的情趣，至于它所含的人物的情趣，我卻不過問。
這個意思可以拿一個實例來說明。
比如我在谛視《密羅斯愛神》雕像時，我并不說：?“好一個美人，可惜她沒有胳膊！”我隻說：?“她好像一隻輕艇在浮動。
?”我的身體随着她的線紋而左右擺動以維持平衡（她微傾左半身，我微傾右半身，我站在她對面，所
他承認他從前所說的話隻能應用于“運動類”的人們，?“内模仿”有時是很殘缺不全的沖動，不必盡帶筋肉的動作，不過他仍以為“運動類”的人們比“知覺類”的人們較富于欣賞力。
?“内模仿”無論是否帶有筋肉的活動，卻都伴有沖動的感覺，這種沖動的感覺就是美感的要素。
三 谷魯斯以外，移情說的重要宣傳者要推英人浮龍·李（VernonLee）?。
不過她的主張前後頗不一緻。
她在早年和湯姆生（C.AnstruthenThomson）合著一文，叫作《美和醜》?。
那時候她還沒有讀過立普斯和谷魯斯的著作，她的主張有許多地方卻和這兩位德國學者暗合。
她注意到移情現象，她也注意到模仿，同時她又想把當時頗盛行的“蘭格—詹姆斯情緒說”應用到美學方面。
?《美和醜》的理論是浮龍·李的，理論所根據的事實是湯姆生的。
湯姆生屬于上文所說的“運動類”?，在觀賞形象時，不但筋肉發生運動，即呼吸循環諸器官也起很明顯的反應。
比如她在《美和醜》中自省看花瓶的經驗所寫出的報告就是一個好例。
她說： 這裡有一個花瓶，是古玩中和近代農家器皿中所常見的。
看這花瓶時我特别感覺到它是一個整體。
我的身體感覺是很平靜、很勻稱的，各部分都互相呼應。
眼睛注視瓶底時，我的腳緊按在地上；看到瓶體向上升起時，我的身體也随之向上升起；看到瓶腰逐漸擴大時，我微覺頭部有一種壓力向下垂引。
瓶是左右對稱的，兩肺的活動也因而左右平衡。
瓶腰的曲線左右同時向外突出，眼光移到瓶腰最粗部時，我随即作吸氣運動，看到曲線凹入時，我随即作呼氣運動，于是兩肺都同時弛懈起來，一直看到瓶頸由細轉粗時，我又微作吸氣運動。
瓶的形樣又使我左右擺動以保持平衡，左邊的曲線把身體的重心移到左邊，右邊的曲線又把它移回到右邊。
看到瓶的形象，周身同時發生一串極勻稱的适應運動，我覺得瓶子是一個和諧的整體，就因為這些适應運動齊全而和諧。
這番話顯然和谷魯斯的“内模仿”說很相近。
在觀賞花瓶時我們仿佛就把自己的身體變成一個花瓶。
不過它和谷魯斯的學說有一個重要的異點。
谷魯斯偏重筋肉的運動的沖動，浮龍·李則同時顧到呼吸循環種種有機感覺。
她見到觀賞形象時呼吸循環種種器官也要起變化，所以想拿“蘭格—詹姆斯情緒說”來解釋美感。
?“蘭格—詹姆斯情緒說”是怎麼一回事呢？情緒發動時身體上都要起變化，例如喜笑時展頤，悲哀時垂淚，恐懼時臉色變白，羞恥時臉色變紅。
一般心理學家都以為情緒是因，身體變化是果。
蘭格（Lange）和詹姆斯（W.James）卻把這個因果次第倒轉過來。
在他們看，事物的印象直接引起身體上的有機變化，這些變化所生的感覺之總和就是情緒。
所以笑不由于喜，喜實由于笑，逃遁不是因為恐懼，恐懼實因為逃遁。
這個情緒說在十九世紀後半期很風行。
浮龍·李受了它的影響，以為美感也是如此。
比如上文所說的看花瓶時所起的各種身體變化就是美感的成因。
她以為采納“蘭格—詹姆斯情緒說”?，我們就可以尋出一個辨别美醜的标準。
凡是形象，能引起有益于生命的身體變化，就可發生快感，就是美的；不能引起有益于生命的身體變化，就可發生不快感，就是醜的。
這個學說能否成立，就要看“蘭格—詹姆斯情緒說”能否成立。
?“蘭格—詹姆斯情緒說”雖曾風行一時，現在卻已為多數心理學家所擯棄。
它的缺點在把情緒看作完全是一種知的活動，把“情的方面”?（affectiveside）忽略去了。
一種印象要和器官有利害關系，要能打動我們的情趣，然後才能引起身體變化。
情趣不存在，身體變化就無從發生。
器官感覺是完全屬于知的心理活動，如果要變成情緒，一定先要加上“情”的成分。
浮龍·李的美感說也正坐此弊，美感也決不隻是器官感覺所構成的。
她後來讀立普斯和谷魯斯的著作，思想為之一變，立普斯曾批駁過她的學說，她自己覺得錯誤，于是把“蘭格—詹姆斯情緒說”抛開。
她自己承認是立普斯的嫡傳弟子，曾跟着立普斯批評谷魯斯的模仿說，可是她仍然着重美感所伴着的生理的變化。
立普斯反對生理的解釋，她既然相信他，卻又着重生理的變化；谷魯斯主張移情必帶模仿，她既然反對他，卻又承認生理的變化和線形的組合相呼應，這不是自相矛盾麼？為免去這種矛盾起見，她特别着重“線形運動”?（movementoflines）和“人物運動”?（humanmovement）的分别。
這種分别是否能成立，是否能幫助她逃開矛盾，我們待下文再說，現在先來解釋她的意思。
要了解她所說的線形運動和人物運動的分别，我們最好把她在《美和醜》中所引的湯姆生的看雕像自省的報告移譯在這裡： 我在看雕像的運動時，要用身體去臨摹的并不是它所表現的人物運動。
我看Hermes時沒有作抱兒姿勢的傾向，看APoxyomenos時沒有作揩去肘上油垢的運動的傾向，看《臨死的角鬥者》也沒有倒下地的傾向。
這些雕像所以使我感動的并不是它們所表現的動作。
我隻顧到藝術作品的情趣，至于它所含的人物的情趣，我卻不過問。
這個意思可以拿一個實例來說明。
比如我在谛視《密羅斯愛神》雕像時，我并不說：?“好一個美人，可惜她沒有胳膊！”我隻說：?“她好像一隻輕艇在浮動。
?”我的身體随着她的線紋而左右擺動以維持平衡（她微傾左半身，我微傾右半身，我站在她對面，所