第三章美感經驗的分析（三）：物我同一
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味之類，即不必有移情作用。
杜卡斯的毛病在不用“移情作用”的習慣義，隻把它看成一種“知”的過程，與“情”根本無涉。
而且他對于近代實驗美學似乎沒有注意到，否則他應該明白一切事物，連顔色、線形等在内，都可以起移情作用，例如紅色可以看成熱烈的，藍色可以看成平靜的，直線可以看成剛勁的，橫線可以看成安逸的之類。
不過美感态度不一定帶移情作用卻是事實。
移情作用隻是一種美感經驗，不能起移情作用也往往可以有很高的審美力。
德國美學家弗萊因斐爾斯（MullerFreienfels）把審美者分為兩類，一為“分享者”(mitspieler,participant),一為“旁觀者”(zuschauer,contemplator)。
“分享者”觀賞事物，必起移情作用，把我放在物裡，設身處地，分享它的活動和生命。
“旁觀者”則不起移情作用，雖分明察覺物是物，我是我，卻仍能靜觀形象而覺其美。
這和尼采的意見暗合。
尼采分藝術為兩種，一種是狄俄倪索斯式（Dionysian，酒神的），專在自己的活動中領略世界的美，例如音樂、跳舞；一種是阿波羅式（Apollonian，日神的），專處旁觀的地位以冷靜的态度去欣賞世界的美，例如圖畫、雕刻。
前者是分享，後者是旁觀。
這兩種人誰最富于審美力呢？持移情說者當然袒護“分享者”。
其實這是偏見。
英國學者羅斯金（Ruskin）在《近代畫家》裡所說的“情感的誤置”（patheticfallacy）就是“移情作用”的别名。
據他說，第一流詩人都看清事物的本來面目，第二流詩人才有“情感的誤置”，把自己的情感誤移于外物。
這種分别我們在《詩論》裡讨論“有我之境”與“無我之境”時另加詳論，現在隻舉演戲和看戲為例，證明“旁觀者”如果不比“分享者”的藝術的趣味較高，至少也可以并駕齊驅。
從名演員的傳記看，戲有兩種演法。
一種是取“分享者”的态度，忘記自己在演戲，仿佛自己變成所扮演的角色，分享他或她的情感，一切動作姿勢言笑全任當時情感支配，自然流露，出于不得已。
法國著名女演員莎拉·邦娜（SarahBernhardt）就是如此。
她說：“通常我們可以把人生憂患一齊丢開，在演戲的那幾點鐘内，把自己的性格脫去，另穿上一個性格，在另一生活的夢境中往複周旋，把一切都忘去。
”她談到在倫敦演拉辛（Ra—cine）的悲劇《斐德爾》（Phédre）的經驗說：“我悲痛，我哭泣，我哀求，我呼号，這一切全是真的；我的痛苦是人所不能堪的，我的淚是酸辛熱烈的。
”當時法國著名的男演員安托萬（Antoine）的演法也是如此。
他談到演易蔔生的《群鬼》時曾經說過：“從第二幕以後，我什麼都忘去了，忘記觀衆，忘記戲所生的印象；幕閉後，我還是在嗚咽，還是垂頭喪氣，過了一些時候才能恢複原狀。
”另一種演法是取旁觀者的态度，時時明白自己是在演戲，表情盡管非常生動自然，而一舉一動一言一笑卻都是用心揣摩得來的，面上盡管慷慨淋漓，而心裡卻非常冷靜。
中國演舊戲的人們大半是如此，扮演一個角色都先須經過長期的學習訓練，怎樣笑，怎樣掀胡須，都有一定不移的“家法”。
十八世紀英國著名演莎士比亞戲劇的演員伽立克（Garrick）也是最好的例。
他有一次演理查（Richard），演到興酣局緊時，神色生動，如出自然，他的女配角見到他那副可怕的樣子，在台上吓慌了，他卻仍能以眼示意，叫她鎮定些。
十九世紀意大利著名的女演員杜斯（LaDuse）也說她無論表演到如何生動時，心裡依然是冷靜的。
這兩種演法根本不同，在分享者起移情作用，演什麼角色就變成什麼角色，旁觀者不起移情作用，演任何角色都意識到他自己。
這兩種究竟哪一種比較優勝呢？十八世紀法國哲學家狄德羅（Diderot）在《談演員的矛盾》（ParadoxesurleComedien）中，竭力主張演員須能很冷靜地控制自己，時時聽着自己的聲音，瞟着自己的姿态動作，切忌分享所扮演的人物的情感。
這個主張後來演為戲藝中的所謂“不動情感”（insensibilité）主義，影響頗大。
不過也有人辯護“分享者”的演法，以為狄德羅的主張太偏，俄國著名導演柯米沙耶夫斯基（Komisarjevsk）說：“一個戲角如果瞟着自己表演，決不能感動觀衆，或是有若何創造的意味。
”在我們看，上述兩派都各有極成功者，兩種演法各有長短，演者應顧到自己性之所近，不必勉強走哪一條路。
不過有一點是很顯然的，在舞台上創造性格時，冷靜的有意的揣摩也可以成功，移情作用并非必要的條件。
看戲者也有分享者和旁觀者兩種。
分享者看戲如看實際人生，到興會淋漓時自己同情于某一個人物，便把自己當作那個人物，他成功時陪他歡喜，他失敗時陪他懊喪。
比如看《哈姆雷特》，男子往往把自己看成哈姆雷特，女子往往把自己看成皇後或莪菲麗雅。
有些人可以同時分享幾個人物的情感。
比如看《哈姆雷特》，無論是男是女，注意到哈姆雷特時便變成哈姆雷特，注意到莪菲麗雅時便變成莪菲麗雅。
演員出沒無常，觀賞者的移情對象也轉變無常。
此外也有些人雖不把自己看成一個角色，卻闖進戲裡去湊熱鬧，仿佛他自己也是戲中角色之一，或者戲中角色是他的實際世界中的仇人或友人。
一位英國老太婆看《哈姆雷特》到最後決鬥的一幕，大聲警告哈姆雷特說：“當心呀，那把劍是上過毒藥的！”這一班人看戲最起勁，所得的快感也最大。
但是這種快感往往不是美感，因為他們不能把藝術當作藝術看，藝術和他們的實際人生之中簡直沒有距離，他們的态度還是實用的或倫理的。
真正能欣賞戲的人大半是冷靜的旁觀者，看一部戲和看一幅畫一樣，能總觀全局，細察各部，衡量各部的關聯，分析人物的情理。
這種活動當然仍是科學的而不是美感的。
但是經過這番衡量分析以後，整個作品所現的形象才愈加明顯，美者愈見其美，所得的美感也愈加濃厚。
總之，移情作用與物我同一雖然常與美感經驗相伴，卻不是美感經驗本身，也不是美感經驗的必要條件。
杜卡斯的毛病在不用“移情作用”的習慣義，隻把它看成一種“知”的過程，與“情”根本無涉。
而且他對于近代實驗美學似乎沒有注意到，否則他應該明白一切事物，連顔色、線形等在内，都可以起移情作用，例如紅色可以看成熱烈的，藍色可以看成平靜的，直線可以看成剛勁的，橫線可以看成安逸的之類。
不過美感态度不一定帶移情作用卻是事實。
移情作用隻是一種美感經驗，不能起移情作用也往往可以有很高的審美力。
德國美學家弗萊因斐爾斯（MullerFreienfels）把審美者分為兩類，一為“分享者”(mitspieler,participant),一為“旁觀者”(zuschauer,contemplator)。
“分享者”觀賞事物，必起移情作用，把我放在物裡，設身處地，分享它的活動和生命。
“旁觀者”則不起移情作用，雖分明察覺物是物，我是我，卻仍能靜觀形象而覺其美。
這和尼采的意見暗合。
尼采分藝術為兩種，一種是狄俄倪索斯式（Dionysian，酒神的），專在自己的活動中領略世界的美，例如音樂、跳舞；一種是阿波羅式（Apollonian，日神的），專處旁觀的地位以冷靜的态度去欣賞世界的美，例如圖畫、雕刻。
前者是分享，後者是旁觀。
這兩種人誰最富于審美力呢？持移情說者當然袒護“分享者”。
其實這是偏見。
英國學者羅斯金（Ruskin）在《近代畫家》裡所說的“情感的誤置”（patheticfallacy）就是“移情作用”的别名。
據他說，第一流詩人都看清事物的本來面目，第二流詩人才有“情感的誤置”，把自己的情感誤移于外物。
這種分别我們在《詩論》裡讨論“有我之境”與“無我之境”時另加詳論，現在隻舉演戲和看戲為例，證明“旁觀者”如果不比“分享者”的藝術的趣味較高，至少也可以并駕齊驅。
從名演員的傳記看，戲有兩種演法。
一種是取“分享者”的态度，忘記自己在演戲，仿佛自己變成所扮演的角色，分享他或她的情感，一切動作姿勢言笑全任當時情感支配，自然流露，出于不得已。
法國著名女演員莎拉·邦娜（SarahBernhardt）就是如此。
她說：“通常我們可以把人生憂患一齊丢開，在演戲的那幾點鐘内，把自己的性格脫去，另穿上一個性格，在另一生活的夢境中往複周旋，把一切都忘去。
”她談到在倫敦演拉辛（Ra—cine）的悲劇《斐德爾》（Phédre）的經驗說：“我悲痛，我哭泣，我哀求，我呼号，這一切全是真的；我的痛苦是人所不能堪的，我的淚是酸辛熱烈的。
”當時法國著名的男演員安托萬（Antoine）的演法也是如此。
他談到演易蔔生的《群鬼》時曾經說過：“從第二幕以後，我什麼都忘去了，忘記觀衆，忘記戲所生的印象；幕閉後，我還是在嗚咽，還是垂頭喪氣，過了一些時候才能恢複原狀。
”另一種演法是取旁觀者的态度，時時明白自己是在演戲，表情盡管非常生動自然，而一舉一動一言一笑卻都是用心揣摩得來的，面上盡管慷慨淋漓，而心裡卻非常冷靜。
中國演舊戲的人們大半是如此，扮演一個角色都先須經過長期的學習訓練，怎樣笑，怎樣掀胡須，都有一定不移的“家法”。
十八世紀英國著名演莎士比亞戲劇的演員伽立克（Garrick）也是最好的例。
他有一次演理查（Richard），演到興酣局緊時，神色生動，如出自然，他的女配角見到他那副可怕的樣子，在台上吓慌了，他卻仍能以眼示意，叫她鎮定些。
十九世紀意大利著名的女演員杜斯（LaDuse）也說她無論表演到如何生動時，心裡依然是冷靜的。
這兩種演法根本不同，在分享者起移情作用，演什麼角色就變成什麼角色，旁觀者不起移情作用，演任何角色都意識到他自己。
這兩種究竟哪一種比較優勝呢？十八世紀法國哲學家狄德羅（Diderot）在《談演員的矛盾》（ParadoxesurleComedien）中，竭力主張演員須能很冷靜地控制自己，時時聽着自己的聲音，瞟着自己的姿态動作，切忌分享所扮演的人物的情感。
這個主張後來演為戲藝中的所謂“不動情感”（insensibilité）主義，影響頗大。
不過也有人辯護“分享者”的演法，以為狄德羅的主張太偏，俄國著名導演柯米沙耶夫斯基（Komisarjevsk）說：“一個戲角如果瞟着自己表演，決不能感動觀衆，或是有若何創造的意味。
”在我們看，上述兩派都各有極成功者，兩種演法各有長短，演者應顧到自己性之所近，不必勉強走哪一條路。
不過有一點是很顯然的，在舞台上創造性格時，冷靜的有意的揣摩也可以成功，移情作用并非必要的條件。
看戲者也有分享者和旁觀者兩種。
分享者看戲如看實際人生，到興會淋漓時自己同情于某一個人物，便把自己當作那個人物，他成功時陪他歡喜，他失敗時陪他懊喪。
比如看《哈姆雷特》，男子往往把自己看成哈姆雷特，女子往往把自己看成皇後或莪菲麗雅。
有些人可以同時分享幾個人物的情感。
比如看《哈姆雷特》，無論是男是女，注意到哈姆雷特時便變成哈姆雷特，注意到莪菲麗雅時便變成莪菲麗雅。
演員出沒無常，觀賞者的移情對象也轉變無常。
此外也有些人雖不把自己看成一個角色，卻闖進戲裡去湊熱鬧，仿佛他自己也是戲中角色之一，或者戲中角色是他的實際世界中的仇人或友人。
一位英國老太婆看《哈姆雷特》到最後決鬥的一幕，大聲警告哈姆雷特說：“當心呀，那把劍是上過毒藥的！”這一班人看戲最起勁，所得的快感也最大。
但是這種快感往往不是美感，因為他們不能把藝術當作藝術看，藝術和他們的實際人生之中簡直沒有距離，他們的态度還是實用的或倫理的。
真正能欣賞戲的人大半是冷靜的旁觀者，看一部戲和看一幅畫一樣，能總觀全局，細察各部，衡量各部的關聯，分析人物的情理。
這種活動當然仍是科學的而不是美感的。
但是經過這番衡量分析以後，整個作品所現的形象才愈加明顯，美者愈見其美，所得的美感也愈加濃厚。
總之，移情作用與物我同一雖然常與美感經驗相伴，卻不是美感經驗本身，也不是美感經驗的必要條件。