第三章美感經驗的分析（三）：物我同一
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什麼不同，但是記得起自己在站着和卧着時的分别。
以己測物，我們想象到鼠被追的恐怖；同理，我們也想象線在直立時和我們在站着時一樣緊張，在橫排時和我們在卧着時一樣弛懈安閑。
我們覺得石柱聳立上騰，出力抵抗，也是因為這個道理。
我們也硬着頸項，挨過艱難困苦，親領身受過出力抵抗時的一種特殊的身心的緊張。
這種經驗已凝結為記憶，變為“自我”的一部分。
現在目前的石柱不也是在那裡撐持重壓麼？不是仿佛在挺起腰杆向上面的重壓說：“你要壓倒我，我偏要騰起來”麼？我和石柱就出力抵抗一點經驗說，有些類似。
這個類似點就成為移情作用的媒介。
石柱的姿态引起我出力抵抗的記憶，在聚精會神中，我們忘記物我的分别，于是出力抵抗、聳立上騰雖本來是我心中的意象，就移到石柱身上去了。
我見石柱而想起聳立上騰、出力抵抗的況味時，心中隻是有這麼一種抽象觀念呢？還是同時局部地或全部地複演這些動作呢？我是否覺到聳立上騰、出力抵抗的“運動的沖動”（motor—impulse）呢？這個問題是立普斯和旁人争論的焦點所在，我們在下章還要詳論，現在隻說立普斯自己的主張。
他是一位極端厭惡“身心平行”說者，反對拿生理來解釋心理，所以否認移情作用伴有任何筋肉運動的感覺。
依他說，移情作用是一種美感經驗。
在美感經驗中，筋肉感覺愈明了，自我意識也就愈清醒，美感也就愈淡薄。
比如看一座《擲鐵餅者》的雕像，我們如果覺到很強烈的筋肉感覺，注意力就不免由形象轉到自己的身體，就不能算是享美了。
移情作用全以觀念為媒介，石柱所引起的是聳立上騰、出力抵抗的觀念，我們所移授于石柱的也還是這種觀念，自己并不必聳起肩膀，挺起腰杆來。
照這樣說，移情作用不全是一種聯想作用麼？立普斯又竭力聲明這是誤解。
可引起聯想的事物隻能喚起某情感的記憶而不能“表現”那個情感，它和那個情感的關系是偶然的。
可引起移情作用的事物不但能喚起某情感的記憶，而且還能“表現”那個情感，它和那個情感的關系是必然的。
比如有一座陰暗的房屋是一個親愛的亡友住過的，我如果因哀悼亡友而覺得它凄慘，那隻是聯想；我如果因為它本身的線紋、色調、形狀而覺得它凄慘，那才是移情。
引起移情作用的事物必定是一種情趣的象征，例如松菊耐寒，象征勁節；火焰炙人，象征熱情。
法國美學家巴希（VictorBasch）把移情作用叫作“象征的同情”(sympathiesymbolique),就是因為這個道理。
六 移情作用是否盡是美感經驗呢？美感經驗是否盡帶移情作用呢？這兩個問題也是美學家所常争論的。
立普斯一派學者如谷魯斯（K.Groos）、浮龍·李（VernonLee）等把美感經驗和移情作用看成一件事。
依立普斯看，移情作用所以能引起美感，是因為它給“自我”以自由伸張的機會。
“自我”尋常都囚在自己的軀殼裡面，在移情作用中它能打破這種限制，進到“非自我”（non—ego）裡活動，可以陪鸢飛，可以随魚躍。
外物的形象無窮，生命無窮，自我伸張的領域也就因而無窮。
移情作用可以說是由有限到無限，由固定到自由。
這是一種大解脫，所以能發生快感。
但是這種快感何以就是美感呢？立普斯的移情對象能“表現”情感說已見上文，那就是一部分理由。
他還有一說，與克羅齊的形象直覺說很相近。
他再三地解釋過，“自我”和“非自我”同一時，所謂“自我”并非“實用的自我”而是“觀賞的自我”（contemplativeego），所謂“非自我”并非物體本身而是它的“空間意象”或“形象”，所謂“同一”并非以“實用的自我”與“非自我”的物體相同一，而是以“觀賞的自我”與“非自我”的形象相同一。
“自我”和“非自我”都是淨化過來的，所以它們的同一所生的不是尋常快感而是美感。
立普斯繞大彎子說話，玄秘氣很重，其實歸根到底，他的主張還是像我們在第一章所說的：“在美感經驗中心所以接物者隻是直覺而不是知覺和概念；物所以呈現于心者是它的形象本身而不是與它有關系的事項，如實質、成因、效用、價值等等意義。
”話到此為止，立普斯的 學說是大緻不差的，但是他還有其他更玄秘的話。
比如他論悲劇的美感時，否認谷魯斯的模仿說，以為“模仿痛苦仍不外是自己感受痛苦。
”“我固然要在自己心中把劇中悲苦的實境創造出來，但是不像持模仿說者那樣辦法，我創造它是用同情，是用移我于物，在物見我的情感。
”他又說：“使我覺得暢快的并不是浮士德（Faust）的絕望而是我自己的同情。
”依他看，我所同情的人物雖不必實有其人，但從倫理觀點看，必定是我所贊許的，所以我在分享他的情感時才能意識到“自我價值”（self—value）。
一切美感之中，依立普斯說，都含有“自我價值”的意識。
這裡他已離開科學立場，無緣無故地把道德觀念拉進美感來，而且“自我價值”意識說與“物我同一”說也互相矛盾。
物我的界限既忘去，我們何以覺到“自我價值”呢？ 一般持移情說者都跟着立普斯把移情作用和美感經驗看成同義詞。
美國學者杜卡斯（Ducasse）在他的《藝術哲學》裡竭力反對這種看法。
依他看，移情作用是一種極普遍的現象，凡是知覺到或是想象到别的人物在發動作或受動作時，我們都要用移情作用： 但是知覺或想象動作是一回事，以美感态度來觀照這知覺到或想象到的動作卻另是一回事。
無移情作用，即不能對于别人的動作起美感的觀照，因為覺到别人的動作根本要靠移情作用。
...但是無移情作用也可以有美感的觀照，例如顔色臭味之類，幾乎不能引起移情作用，但能引起美感的觀照。
線形、動态（motion）等也是如此，雖然我們的自然傾向是常把事物看成活動的。
就另一方面說，我們可以有（而且是在大部分移情實例中常有）移情作用，而對于移情作用所使我覺到的事物并不起美感的觀照，因為我們注意及知覺别人所作所受的事，通常不是為美感而是為實用或随意取樂。
杜卡斯的大意是說：美感經驗隻有在對象為可發動作或受動作的事物時，才必須有移情作用；如果它是靜物如顔色、線形、臭
以己測物，我們想象到鼠被追的恐怖；同理，我們也想象線在直立時和我們在站着時一樣緊張，在橫排時和我們在卧着時一樣弛懈安閑。
我們覺得石柱聳立上騰，出力抵抗，也是因為這個道理。
我們也硬着頸項，挨過艱難困苦，親領身受過出力抵抗時的一種特殊的身心的緊張。
這種經驗已凝結為記憶，變為“自我”的一部分。
現在目前的石柱不也是在那裡撐持重壓麼？不是仿佛在挺起腰杆向上面的重壓說：“你要壓倒我，我偏要騰起來”麼？我和石柱就出力抵抗一點經驗說，有些類似。
這個類似點就成為移情作用的媒介。
石柱的姿态引起我出力抵抗的記憶，在聚精會神中，我們忘記物我的分别，于是出力抵抗、聳立上騰雖本來是我心中的意象，就移到石柱身上去了。
我見石柱而想起聳立上騰、出力抵抗的況味時，心中隻是有這麼一種抽象觀念呢？還是同時局部地或全部地複演這些動作呢？我是否覺到聳立上騰、出力抵抗的“運動的沖動”（motor—impulse）呢？這個問題是立普斯和旁人争論的焦點所在，我們在下章還要詳論，現在隻說立普斯自己的主張。
他是一位極端厭惡“身心平行”說者，反對拿生理來解釋心理，所以否認移情作用伴有任何筋肉運動的感覺。
依他說，移情作用是一種美感經驗。
在美感經驗中，筋肉感覺愈明了，自我意識也就愈清醒，美感也就愈淡薄。
比如看一座《擲鐵餅者》的雕像，我們如果覺到很強烈的筋肉感覺，注意力就不免由形象轉到自己的身體，就不能算是享美了。
移情作用全以觀念為媒介，石柱所引起的是聳立上騰、出力抵抗的觀念，我們所移授于石柱的也還是這種觀念，自己并不必聳起肩膀，挺起腰杆來。
照這樣說，移情作用不全是一種聯想作用麼？立普斯又竭力聲明這是誤解。
可引起聯想的事物隻能喚起某情感的記憶而不能“表現”那個情感，它和那個情感的關系是偶然的。
可引起移情作用的事物不但能喚起某情感的記憶，而且還能“表現”那個情感，它和那個情感的關系是必然的。
比如有一座陰暗的房屋是一個親愛的亡友住過的，我如果因哀悼亡友而覺得它凄慘，那隻是聯想；我如果因為它本身的線紋、色調、形狀而覺得它凄慘，那才是移情。
引起移情作用的事物必定是一種情趣的象征，例如松菊耐寒，象征勁節；火焰炙人，象征熱情。
法國美學家巴希（VictorBasch）把移情作用叫作“象征的同情”(sympathiesymbolique),就是因為這個道理。
六 移情作用是否盡是美感經驗呢？美感經驗是否盡帶移情作用呢？這兩個問題也是美學家所常争論的。
立普斯一派學者如谷魯斯（K.Groos）、浮龍·李（VernonLee）等把美感經驗和移情作用看成一件事。
依立普斯看，移情作用所以能引起美感，是因為它給“自我”以自由伸張的機會。
“自我”尋常都囚在自己的軀殼裡面，在移情作用中它能打破這種限制，進到“非自我”（non—ego）裡活動，可以陪鸢飛，可以随魚躍。
外物的形象無窮，生命無窮，自我伸張的領域也就因而無窮。
移情作用可以說是由有限到無限，由固定到自由。
這是一種大解脫，所以能發生快感。
但是這種快感何以就是美感呢？立普斯的移情對象能“表現”情感說已見上文，那就是一部分理由。
他還有一說，與克羅齊的形象直覺說很相近。
他再三地解釋過，“自我”和“非自我”同一時，所謂“自我”并非“實用的自我”而是“觀賞的自我”（contemplativeego），所謂“非自我”并非物體本身而是它的“空間意象”或“形象”，所謂“同一”并非以“實用的自我”與“非自我”的物體相同一，而是以“觀賞的自我”與“非自我”的形象相同一。
“自我”和“非自我”都是淨化過來的，所以它們的同一所生的不是尋常快感而是美感。
立普斯繞大彎子說話，玄秘氣很重，其實歸根到底，他的主張還是像我們在第一章所說的：“在美感經驗中心所以接物者隻是直覺而不是知覺和概念；物所以呈現于心者是它的形象本身而不是與它有關系的事項，如實質、成因、效用、價值等等意義。
”話到此為止，立普斯的 學說是大緻不差的，但是他還有其他更玄秘的話。
比如他論悲劇的美感時，否認谷魯斯的模仿說，以為“模仿痛苦仍不外是自己感受痛苦。
”“我固然要在自己心中把劇中悲苦的實境創造出來，但是不像持模仿說者那樣辦法，我創造它是用同情，是用移我于物，在物見我的情感。
”他又說：“使我覺得暢快的并不是浮士德（Faust）的絕望而是我自己的同情。
”依他看，我所同情的人物雖不必實有其人，但從倫理觀點看，必定是我所贊許的，所以我在分享他的情感時才能意識到“自我價值”（self—value）。
一切美感之中，依立普斯說，都含有“自我價值”的意識。
這裡他已離開科學立場，無緣無故地把道德觀念拉進美感來，而且“自我價值”意識說與“物我同一”說也互相矛盾。
物我的界限既忘去，我們何以覺到“自我價值”呢？ 一般持移情說者都跟着立普斯把移情作用和美感經驗看成同義詞。
美國學者杜卡斯（Ducasse）在他的《藝術哲學》裡竭力反對這種看法。
依他看，移情作用是一種極普遍的現象，凡是知覺到或是想象到别的人物在發動作或受動作時，我們都要用移情作用： 但是知覺或想象動作是一回事，以美感态度來觀照這知覺到或想象到的動作卻另是一回事。
無移情作用，即不能對于别人的動作起美感的觀照，因為覺到别人的動作根本要靠移情作用。
...但是無移情作用也可以有美感的觀照，例如顔色臭味之類，幾乎不能引起移情作用，但能引起美感的觀照。
線形、動态（motion）等也是如此，雖然我們的自然傾向是常把事物看成活動的。
就另一方面說，我們可以有（而且是在大部分移情實例中常有）移情作用，而對于移情作用所使我覺到的事物并不起美感的觀照，因為我們注意及知覺别人所作所受的事，通常不是為美感而是為實用或随意取樂。
杜卡斯的大意是說：美感經驗隻有在對象為可發動作或受動作的事物時，才必須有移情作用；如果它是靜物如顔色、線形、臭