第三章美感經驗的分析（三）：物我同一
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示人或其他動物的動作，現在我們可以說“風吹雨打”“這個辦法行”“電走了”“車站住了”“花香誘蝶”等等。
古文中引申義更多，例如“子路拱之”的“拱”引申為“衆星拱北辰”的“拱”，“招我以弓”的“招”引申為“言易招尤”的“招”，“鯉趨而過庭”的“趨”引申為“世風愈趨愈下”的“趨”，“我欲仁斯仁至矣”的“欲”引申為“星影搖搖欲墜”的“欲”。
這些引申義現在已用成習慣，我們不複覺其新鮮，但是創始者創一個引申義時，大半都帶有幾分藝術的創造性。
整個的語言的生展就可以看成一種藝術。
四 在藝術的欣賞中，移情作用也是一個重要的成分。
例如寫字，橫直鈎點等筆畫原來都是墨塗的痕迹，它們不是高人雅士，原來沒有什麼“骨力”“姿态”“神韻”和“氣魄”。
但是在名家書法中我們常覺到“骨力”“姿态”“神韻”和“氣魄”。
康有為在《廣藝舟雙楫》中說字有十美“一日魄力雄強，二日氣象渾穆，三日筆法跳越，四日點畫峻厚，五日意态奇逸，六日精神飛動，七日興趣酣足，八日骨法洞達，九日結構天成，十日血肉豐美。
”這十美除第九以外大半都是移情作用的結果，都是把墨塗的痕迹看作有生氣有性格的東西。
這種生氣和性格原來存在觀賞者的心裡，在移情作用中他不知不覺地把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
字所以能引起移情作用者，因 為它像一切其他藝術一樣，可以表現作者的性格和臨池時的興趣，它也可以說是“抒情的”。
顔魯公的字就像顔魯公，趙孟頫的字就像趙孟頫。
不但如此，同是一個書家，在正襟危坐時寫的字是一種意态，在酒酣耳熱時寫的字又是一種意态；在風日清和時寫的字是一種意态，在風号雨嘯時寫的字又是一種意态。
某境界的某種心情都由腕傳到筆端上去，所以一點一畫變成性格和情趣的象征，使觀者覺得生氣蓬勃。
作者把性格和情趣貫注到字裡去，我們看字時也不知不覺地吸收這種性格和情趣，使在物的變成在我的。
例如看顔魯公的字那樣勁拔，我們便不由自主地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；看趙孟頫的字那樣秀媚，我們也不由自主地展頤揚眉，全身筋肉都弛懈起來，模仿它的袅娜的姿态。
移情作用并不限于眼睛看得見的形體。
比如音樂純粹是一種形式的藝術，我們隻能聽出抑揚頓挫開合承轉的關系，但是也能在這種純為形式的關系之中尋出情感來，說某種曲調悲傷，某種曲調快活。
這是什麼緣故呢？立普斯在《美感的移情作用》一文中讨論“節奏”（rhythm）的道理，曾對于這個問題給了一個有趣的答案。
所謂“節奏”是各種藝術的一個普遍的要素，形體的長短大小相錯雜，顔色的深淺濃淡相調和，都是節奏。
不過在音樂中節奏用得最廣。
音樂的節奏就是長短高低宏纖急緩相繼承的關系，這些關系時時變化，聽者所費的心力和所用的心的活動也随之變化。
因此，聽者心中自發生一種節奏和音樂的節奏相平行。
聽一曲高而緩的調子，心力也随之作一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也随之作一種低而急的活動。
這種高而緩或低而急的心力活動常蔓延浸潤，使全部心境和它同調共鳴。
高而緩的節奏容易引起歡欣鼓舞的心情，低而急的節奏容易引起抑郁凄恻的心情。
這些情調原來在我，在物我同一的境界中，我們把在我的情調外射出去，于是音樂也有情調了。
寫字和聽音樂隻是兩個實例，其他藝術所引起的移情作用可以由此類推。
五 從以上許多實例看，我們可以見出移情作用為用之廣。
現在我們再進一步來研究它的原因。
我們已經說過，在凝神觀照中物我由兩忘而同一，于是我的情趣和物的姿态往複回流。
這話已略将移情作用的原因指出，不過還嫌籠統，我們應該把它再說清楚一點。
移情說發源于立普斯。
他的學說大半以幾何形體所生的錯覺為根據。
它的精華全在《空間美學》（Raumaesthetik）一部書裡，現在我們引用他所常舉的一個實例來說明他對于移情作用的見解。
比如說希臘“多利克式”（Doric）石柱。
古希臘的神廟建築通常都不用牆，讓一排一排的石柱來撐持屋頂的壓力，這種石柱往往很高大，外面刻着凸凹相間的縱直的槽紋。
照物理學說，我們看石柱時應該覺得它承受重壓順着地心吸力而下垂，但是看“多利克式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。
這裡有兩個問題：第一，我們何以不覺得它下垂？第二，我們何以覺得它上騰？ 先解決第一個問題。
這裡我們首先要明白物體本身和形象的分别。
比如石柱上下粗細一律時，就物體本身說，它的力量強弱也應該上下一律；可是就形象說，它的中腰卻好像比上下較細弱。
這種錯覺的發生，是因為柱的中腰在受重壓時是最易彎曲或折斷的部分。
希臘建築家往往把石柱的中腰雕得比上下較粗壯，以彌補這種細弱的錯覺。
它本來是中腰略粗（就物體本身說）?，看起來卻仍是上下一律（就形象說）?。
這種形象立普斯稱之為“空間意象”?（spatialimage）?。
在觀賞石柱時，我們隻以它的“空間意象”為對象，并非以它的物體本身為對象，所以對于物體本來下垂的事實便無暇顧到了。
換句話說，下垂屬于石柱本身，不下垂屬于它的形象或“空間意象”?。
同理，石柱使我們覺得它聳立上騰的也是它的“空間意象”而不是它的本身。
這裡我們可以引用立普斯自己的話來說明： 石柱在聳立時，聳立的動作是誰發出來的呢？是做成石柱的那堆頑石麼？不是，它不是石柱本身而是石柱所呈現給我們的“空間意象”；它是線、面和形，而不是線面形所圍成的物體。
作伸張和收縮的姿态者也是這些線、面和形。
不過我們何以覺得這些線面形所成的“空間意象”作聳立上騰種種動作，卻又另是一個問題。
立普斯的答案是“類似聯想”。
知覺都是憑以往經驗解釋目前事實。
我們最原始、最切身的經驗就是自己的活動以及它所生的情感，我們最原始的推知事物的方法也就是根據自己的活動和情感，來測知我以外一切人物的活動和情感。
我們不知道鼠被貓追捕時的情感，但是記得起自己處危境的恐懼；我們不知道一條線在直立着和橫排着的時候有
古文中引申義更多，例如“子路拱之”的“拱”引申為“衆星拱北辰”的“拱”，“招我以弓”的“招”引申為“言易招尤”的“招”，“鯉趨而過庭”的“趨”引申為“世風愈趨愈下”的“趨”，“我欲仁斯仁至矣”的“欲”引申為“星影搖搖欲墜”的“欲”。
這些引申義現在已用成習慣，我們不複覺其新鮮，但是創始者創一個引申義時，大半都帶有幾分藝術的創造性。
整個的語言的生展就可以看成一種藝術。
四 在藝術的欣賞中，移情作用也是一個重要的成分。
例如寫字，橫直鈎點等筆畫原來都是墨塗的痕迹，它們不是高人雅士，原來沒有什麼“骨力”“姿态”“神韻”和“氣魄”。
但是在名家書法中我們常覺到“骨力”“姿态”“神韻”和“氣魄”。
康有為在《廣藝舟雙楫》中說字有十美“一日魄力雄強，二日氣象渾穆，三日筆法跳越，四日點畫峻厚，五日意态奇逸，六日精神飛動，七日興趣酣足，八日骨法洞達，九日結構天成，十日血肉豐美。
”這十美除第九以外大半都是移情作用的結果，都是把墨塗的痕迹看作有生氣有性格的東西。
這種生氣和性格原來存在觀賞者的心裡，在移情作用中他不知不覺地把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
字所以能引起移情作用者，因 為它像一切其他藝術一樣，可以表現作者的性格和臨池時的興趣，它也可以說是“抒情的”。
顔魯公的字就像顔魯公，趙孟頫的字就像趙孟頫。
不但如此，同是一個書家，在正襟危坐時寫的字是一種意态，在酒酣耳熱時寫的字又是一種意态；在風日清和時寫的字是一種意态，在風号雨嘯時寫的字又是一種意态。
某境界的某種心情都由腕傳到筆端上去，所以一點一畫變成性格和情趣的象征，使觀者覺得生氣蓬勃。
作者把性格和情趣貫注到字裡去，我們看字時也不知不覺地吸收這種性格和情趣，使在物的變成在我的。
例如看顔魯公的字那樣勁拔，我們便不由自主地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；看趙孟頫的字那樣秀媚，我們也不由自主地展頤揚眉，全身筋肉都弛懈起來，模仿它的袅娜的姿态。
移情作用并不限于眼睛看得見的形體。
比如音樂純粹是一種形式的藝術，我們隻能聽出抑揚頓挫開合承轉的關系，但是也能在這種純為形式的關系之中尋出情感來，說某種曲調悲傷，某種曲調快活。
這是什麼緣故呢？立普斯在《美感的移情作用》一文中讨論“節奏”（rhythm）的道理，曾對于這個問題給了一個有趣的答案。
所謂“節奏”是各種藝術的一個普遍的要素，形體的長短大小相錯雜，顔色的深淺濃淡相調和，都是節奏。
不過在音樂中節奏用得最廣。
音樂的節奏就是長短高低宏纖急緩相繼承的關系，這些關系時時變化，聽者所費的心力和所用的心的活動也随之變化。
因此，聽者心中自發生一種節奏和音樂的節奏相平行。
聽一曲高而緩的調子，心力也随之作一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也随之作一種低而急的活動。
這種高而緩或低而急的心力活動常蔓延浸潤，使全部心境和它同調共鳴。
高而緩的節奏容易引起歡欣鼓舞的心情，低而急的節奏容易引起抑郁凄恻的心情。
這些情調原來在我，在物我同一的境界中，我們把在我的情調外射出去，于是音樂也有情調了。
寫字和聽音樂隻是兩個實例，其他藝術所引起的移情作用可以由此類推。
五 從以上許多實例看，我們可以見出移情作用為用之廣。
現在我們再進一步來研究它的原因。
我們已經說過，在凝神觀照中物我由兩忘而同一，于是我的情趣和物的姿态往複回流。
這話已略将移情作用的原因指出，不過還嫌籠統，我們應該把它再說清楚一點。
移情說發源于立普斯。
他的學說大半以幾何形體所生的錯覺為根據。
它的精華全在《空間美學》（Raumaesthetik）一部書裡，現在我們引用他所常舉的一個實例來說明他對于移情作用的見解。
比如說希臘“多利克式”（Doric）石柱。
古希臘的神廟建築通常都不用牆，讓一排一排的石柱來撐持屋頂的壓力，這種石柱往往很高大，外面刻着凸凹相間的縱直的槽紋。
照物理學說，我們看石柱時應該覺得它承受重壓順着地心吸力而下垂，但是看“多利克式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。
這裡有兩個問題：第一，我們何以不覺得它下垂？第二，我們何以覺得它上騰？ 先解決第一個問題。
這裡我們首先要明白物體本身和形象的分别。
比如石柱上下粗細一律時，就物體本身說，它的力量強弱也應該上下一律；可是就形象說，它的中腰卻好像比上下較細弱。
這種錯覺的發生，是因為柱的中腰在受重壓時是最易彎曲或折斷的部分。
希臘建築家往往把石柱的中腰雕得比上下較粗壯，以彌補這種細弱的錯覺。
它本來是中腰略粗（就物體本身說）?，看起來卻仍是上下一律（就形象說）?。
這種形象立普斯稱之為“空間意象”?（spatialimage）?。
在觀賞石柱時，我們隻以它的“空間意象”為對象，并非以它的物體本身為對象，所以對于物體本來下垂的事實便無暇顧到了。
換句話說，下垂屬于石柱本身，不下垂屬于它的形象或“空間意象”?。
同理，石柱使我們覺得它聳立上騰的也是它的“空間意象”而不是它的本身。
這裡我們可以引用立普斯自己的話來說明： 石柱在聳立時，聳立的動作是誰發出來的呢？是做成石柱的那堆頑石麼？不是，它不是石柱本身而是石柱所呈現給我們的“空間意象”；它是線、面和形，而不是線面形所圍成的物體。
作伸張和收縮的姿态者也是這些線、面和形。
不過我們何以覺得這些線面形所成的“空間意象”作聳立上騰種種動作，卻又另是一個問題。
立普斯的答案是“類似聯想”。
知覺都是憑以往經驗解釋目前事實。
我們最原始、最切身的經驗就是自己的活動以及它所生的情感，我們最原始的推知事物的方法也就是根據自己的活動和情感，來測知我以外一切人物的活動和情感。
我們不知道鼠被貓追捕時的情感，但是記得起自己處危境的恐懼；我們不知道一條線在直立着和橫排着的時候有