第三章美感經驗的分析（三）：物我同一
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，有動作，這都是移情作用的結果。
比如雲何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說雲飛泉躍。
山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應。
詩文的妙處往往都從移情作用得來。
例如“天寒猶有傲霜枝”句的“傲”，“雲破月來花弄影”句的“弄”，“數峰清苦，商略黃昏雨”句的“清苦”和“商略”，“徘徊枝上月，空度可憐宵”句的“徘徊”“空度”“可憐”；“相看兩不厭，惟有敬亭山”句的“相看”和“不厭”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例。
在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往複回流。
有時物的情趣随我的情趣而定， 例如自己在歡喜時，大地山河都随着揚眉帶笑，自己在悲傷時，風雲花鳥都随着黯淡愁 苦。
惜别時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。
有時我的情趣也随物的姿态而定，例如睹魚躍鸢飛而欣然自得，對高峰大海而肅然起敬，心情濁劣時對修竹清泉即洗刷淨盡，意緒頹唐時讀《刺客傳》或聽貝多芬的《第五交響曲》便覺慷慨淋漓。
物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用。
移情作用有人稱為“拟人作用”（anthropomorphism）。
拿我做測人的标準，拿人做測物的标準，一切知識經驗都可以說是如此得來的。
把人的生命移注于外物，于是本來隻有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣，所以法國心理學家德拉庫瓦教授把移情作用稱為“宇宙的生命化”（animationdel’univers）。
從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。
但是如果沒有它，世界便如一塊頑石，人也隻是一套死闆的機器，人生便無所謂情趣，不但藝術難産生，即宗教亦無由出現了。
詩人、藝術家和狂熱的宗教信徒大半都憑移情作用替宇宙造出一個靈魂，把人和自然的隔閡打破，把人和神的距離縮小。
這種态度在一般人看，帶有神秘主義，其實“神秘主義”并無若何神秘，不過是相信事物裡面藏有一種不可思議的意蘊。
本來事物自身無所謂“意蘊”。
意蘊都是人看出來的，所謂“仁者見仁，智者見智”。
分析起來，神秘主義的來源仍是移情作用。
從在一草一木中見出生氣到極玄奧的泛神主義，從認定一件玩具有靈魂到推想整個宇宙有主宰，範圍廣狹雖有不同，道理卻是一樣。
在物我同一中物我交感，物的意蘊深淺常和人的性分深淺成正比例。
深人所見于物者深，淺人所見于物者亦淺。
一朵花對于我隻是一朵花，對于你或許是凝愁帶恨，對于另一人或許是“欣欣向榮”。
英國詩人華茲華斯說：“一朵微小的花對于我可以喚起不能用淚表達出來的那麼深的思想。
”一朵花如此，一切事物也都如此。
各民族的神話和宗教大半都起于拟人作用，這就是推己及物，自己覺得一切舉動有靈魂意志或心做主宰，便以為外物也是如此，于是風有風神，水有水神，橋有橋神，谷有谷神了。
多神教就是如此起來的。
推廣一點說，全體宇宙的運行也似乎是心靈意志的表現，宇宙也似應有一種主宰，于是一神教就起來了。
神和宇宙的關系向來有兩種看法。
一種看法把神放在宇宙之外，他和宇宙的關系好比匠人和作品，或是船長和船一樣。
他站在虛空裡轉運法輪，于是宇宙才能運行。
老子說：“天地不仁，以萬物為刍狗。
”李白說：“誰揮鞭策驅四運？”就是用這種看法。
另一種看法以為宇宙全體是神的表現，神無處不在，大而時代的推移，山河的更改，小而昆蟲的蠕動，草木的榮枯，都隻是一個神的“顯聖”。
這就是泛神主義。
近代許多西方詩人都用這種看法。
歌德、華茲華斯和雪萊是顯著的例。
無論如何，神都是人所創造的，都是他自己的返照，都是拟人作用或移情作用的結果。
三 移情作用對于文藝的創造也有很大的影響。
在文學家的傳記筆錄裡，我們常遇到描寫移情經驗的文字。
法國女小說家喬治·桑（GeorgeSand）在她的《印象和回憶》裡說： 我有時逃開自我，俨然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是雲，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顔色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。
我時而走，時而飛，時而潛，時而吸露。
我向着太陽開花，或栖在葉背安眠。
天鹨飛舉時我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。
總而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的。
象征派詩人波德萊爾（Baudelaire）也說： 你聚精會神地觀賞外物，便渾忘自己存在，不久你就和外物混成一體了。
你注視一棵身材停勻的樹在微風中蕩漾搖曳，不過頃刻，在詩人心中隻是一個很自然的比喻，在你心中就變成一件事實：你開始把你的情感欲望和哀愁一齊假借給樹，它的蕩漾搖曳也就變成你的蕩漾搖曳，你自己也就變成一棵樹了。
同理，你看到在蔚藍天空中回旋的飛鳥，你覺得它表現“超凡脫俗”一個終古不磨的希望，你自己也就變成一個飛鳥了。
藝術家們不但看自然景物時能夠這樣“體物入微”，就是對于自己所創造的人物和情境也往往如此。
法國小說家福樓拜（Flaubert）在他的信劄裡曾有這麼一段話描寫他寫《包法利夫人》的經過： 寫書時把自己完全忘去，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。
比如我今天就同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在一個樹林裡遊行，當着秋天的薄暮，滿林都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風，就是他們倆的甜蜜的情語，就是使他們的填滿情波的眼睛眯着的太陽。
此外文藝創作家的同樣的自供不勝枚舉。
福樓拜素來被人認為寫實派的大師，他描寫極客觀的情境，也還是設身處地，親領身受地分享其中人物的生命，可見文藝上客觀和主觀的分别是很勉強的。
移情作用對于創造文藝的影響還可以在另一方面見出。
文學的媒介是語言文字。
語言文字的創造和發展往往與藝術很類似。
照克羅齊看，語言自身便是一種藝術，語言學和美學根本隻是一件東西。
不說别的，單說語言文字的引申義。
在各國語言文字中引申義大半都比原義用得更廣。
引申義大半起源于類似聯想和移情作用，尤其是在動詞方面。
例如“吹”“打”“行”“走”“站”“誘”等原來都表
比如雲何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說雲飛泉躍。
山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應。
詩文的妙處往往都從移情作用得來。
例如“天寒猶有傲霜枝”句的“傲”，“雲破月來花弄影”句的“弄”，“數峰清苦，商略黃昏雨”句的“清苦”和“商略”，“徘徊枝上月，空度可憐宵”句的“徘徊”“空度”“可憐”；“相看兩不厭，惟有敬亭山”句的“相看”和“不厭”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例。
在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往複回流。
有時物的情趣随我的情趣而定， 例如自己在歡喜時，大地山河都随着揚眉帶笑，自己在悲傷時，風雲花鳥都随着黯淡愁 苦。
惜别時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。
有時我的情趣也随物的姿态而定，例如睹魚躍鸢飛而欣然自得，對高峰大海而肅然起敬，心情濁劣時對修竹清泉即洗刷淨盡，意緒頹唐時讀《刺客傳》或聽貝多芬的《第五交響曲》便覺慷慨淋漓。
物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用。
移情作用有人稱為“拟人作用”（anthropomorphism）。
拿我做測人的标準，拿人做測物的标準，一切知識經驗都可以說是如此得來的。
把人的生命移注于外物，于是本來隻有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣，所以法國心理學家德拉庫瓦教授把移情作用稱為“宇宙的生命化”（animationdel’univers）。
從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。
但是如果沒有它，世界便如一塊頑石，人也隻是一套死闆的機器，人生便無所謂情趣，不但藝術難産生，即宗教亦無由出現了。
詩人、藝術家和狂熱的宗教信徒大半都憑移情作用替宇宙造出一個靈魂，把人和自然的隔閡打破，把人和神的距離縮小。
這種态度在一般人看，帶有神秘主義，其實“神秘主義”并無若何神秘，不過是相信事物裡面藏有一種不可思議的意蘊。
本來事物自身無所謂“意蘊”。
意蘊都是人看出來的，所謂“仁者見仁，智者見智”。
分析起來，神秘主義的來源仍是移情作用。
從在一草一木中見出生氣到極玄奧的泛神主義，從認定一件玩具有靈魂到推想整個宇宙有主宰，範圍廣狹雖有不同，道理卻是一樣。
在物我同一中物我交感，物的意蘊深淺常和人的性分深淺成正比例。
深人所見于物者深，淺人所見于物者亦淺。
一朵花對于我隻是一朵花，對于你或許是凝愁帶恨，對于另一人或許是“欣欣向榮”。
英國詩人華茲華斯說：“一朵微小的花對于我可以喚起不能用淚表達出來的那麼深的思想。
”一朵花如此，一切事物也都如此。
各民族的神話和宗教大半都起于拟人作用，這就是推己及物，自己覺得一切舉動有靈魂意志或心做主宰，便以為外物也是如此，于是風有風神，水有水神，橋有橋神，谷有谷神了。
多神教就是如此起來的。
推廣一點說，全體宇宙的運行也似乎是心靈意志的表現，宇宙也似應有一種主宰，于是一神教就起來了。
神和宇宙的關系向來有兩種看法。
一種看法把神放在宇宙之外，他和宇宙的關系好比匠人和作品，或是船長和船一樣。
他站在虛空裡轉運法輪，于是宇宙才能運行。
老子說：“天地不仁，以萬物為刍狗。
”李白說：“誰揮鞭策驅四運？”就是用這種看法。
另一種看法以為宇宙全體是神的表現，神無處不在，大而時代的推移，山河的更改，小而昆蟲的蠕動，草木的榮枯，都隻是一個神的“顯聖”。
這就是泛神主義。
近代許多西方詩人都用這種看法。
歌德、華茲華斯和雪萊是顯著的例。
無論如何，神都是人所創造的，都是他自己的返照，都是拟人作用或移情作用的結果。
三 移情作用對于文藝的創造也有很大的影響。
在文學家的傳記筆錄裡，我們常遇到描寫移情經驗的文字。
法國女小說家喬治·桑（GeorgeSand）在她的《印象和回憶》裡說： 我有時逃開自我，俨然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是雲，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顔色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。
我時而走，時而飛，時而潛，時而吸露。
我向着太陽開花，或栖在葉背安眠。
天鹨飛舉時我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。
總而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的。
象征派詩人波德萊爾（Baudelaire）也說： 你聚精會神地觀賞外物，便渾忘自己存在，不久你就和外物混成一體了。
你注視一棵身材停勻的樹在微風中蕩漾搖曳，不過頃刻，在詩人心中隻是一個很自然的比喻，在你心中就變成一件事實：你開始把你的情感欲望和哀愁一齊假借給樹，它的蕩漾搖曳也就變成你的蕩漾搖曳，你自己也就變成一棵樹了。
同理，你看到在蔚藍天空中回旋的飛鳥，你覺得它表現“超凡脫俗”一個終古不磨的希望，你自己也就變成一個飛鳥了。
藝術家們不但看自然景物時能夠這樣“體物入微”，就是對于自己所創造的人物和情境也往往如此。
法國小說家福樓拜（Flaubert）在他的信劄裡曾有這麼一段話描寫他寫《包法利夫人》的經過： 寫書時把自己完全忘去，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。
比如我今天就同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在一個樹林裡遊行，當着秋天的薄暮，滿林都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風，就是他們倆的甜蜜的情語，就是使他們的填滿情波的眼睛眯着的太陽。
此外文藝創作家的同樣的自供不勝枚舉。
福樓拜素來被人認為寫實派的大師，他描寫極客觀的情境，也還是設身處地，親領身受地分享其中人物的生命，可見文藝上客觀和主觀的分别是很勉強的。
移情作用對于創造文藝的影響還可以在另一方面見出。
文學的媒介是語言文字。
語言文字的創造和發展往往與藝術很類似。
照克羅齊看，語言自身便是一種藝術，語言學和美學根本隻是一件東西。
不說别的，單說語言文字的引申義。
在各國語言文字中引申義大半都比原義用得更廣。
引申義大半起源于類似聯想和移情作用，尤其是在動詞方面。
例如“吹”“打”“行”“走”“站”“誘”等原來都表