第三章美感經驗的分析（三）：物我同一
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在凝神觀照時，我們心中除開所觀照的對象，别無所有，于是在不知不覺之中，由物我兩忘進到物我同一的境界。
比如我們在第一章所舉的欣賞古松的例，看古松看到聚精會神時，我一方面把自己心中清風亮節的氣概移注到松，于是松俨然變成一個人；同時也把松的蒼老勁拔的情趣吸收于我，于是人也俨然變成一棵古松。
這種物我同一的現象就是近代德國美學家讨論最劇烈的“移情作用”。
有人拿美學上的移情作用說和生物學上的天演說相比，以為它們有同樣的重要，并且把移情作用說的倡導者立普斯（Lipps）稱為美學上的達爾文。
在一般德國美學家看，它是美學上的最基本的原則，差不多一切美學上的問題都可以拿它來解答。
不過諸家對于移情作用的解釋各各不同，有時并且互相矛盾。
在本章和次章中，我們想把一些紛亂的問題提綱挈領地整理清楚。
說粗淺一點，移情作用是外射作用（projection）的一種。
外射作用就是把在我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變為在物的。
先說知覺的外射。
事物有許多屬性都不是它們所固有的，它們大半起于人的知覺。
本來是人的知覺，因為外射作用便成為物的屬性。
比如桌上擺着一個蘋果，我一眼看到，就知道它紅、香、甜、圓滑、沉重。
我們通常把紅、香、甜等都看成蘋果的屬性，以為它本來就有這些屬性；縱然沒有人知覺它，這些屬性也還是在那裡。
但是嚴格地說，這種常識是不精确的。
蘋果本來隻有使人感受紅、香、甜種種知覺的可能性，至于紅卻起于視覺，香卻起于嗅覺，甜卻起于味覺，其他仿此。
單拿紅色來說，這是若幹長的光波射到眼球網膜上所生的印象。
如果光波長一點或短一點，或是網膜構造換一個模樣，紅的色覺便不會發生。
有一種色盲根本就不能辨紅色，就是視覺健康的人在黃昏或黑暗中也看不清紅花的顔色。
再比如說沉重。
從前我用手提過同樣的東西，那時候皮膚和筋肉都發生一種特殊感覺，這種皮膚感覺和筋肉感覺，與當時的視覺發生了關聯，以後我遇見這樣的東西就聯想起從前用手提它時所得的皮膚和筋肉感覺，于是知道它像什麼樣的“沉重”。
我覺得它重，你也許覺得它輕，重量感覺是和臂力成反比例的。
此外還有許多似乎在物的屬性，用心理學研究起來，都是由知覺外射出來的。
從此可知嚴格地說，我們應該說：“我覺得這個蘋果是紅的，香的，甜的，沉重的，圓滑的。
”通常我們把“我覺得”三字省略去，于是“我覺得它如此如此”就變成“它如此如此”了。
我們不說“我覺得天氣熱”或是“天氣叫我發熱”而直說“天氣熱”，不說“我覺得路太長，時間太久”而直說“路太長，時間太久”。
這都是把我的知覺外射為物的屬性。
習久成自然，我們反覺得把話說得精确一點有些離奇。
常識與科學、哲學的沖突大半起于此。
次說情感、意志、動作等心理活動的外射。
我們對于人和物的了解和同情，都因為有“設身處地”或“推己及物”一副本領。
本來每個人都隻能直接地了解他自己的生命，知道自己處某種境地，有某種知覺、情感、意志和活動，至于知道旁人旁物處某種境地有同樣知覺、情感、意志和活動時，則全憑自己的經驗而推測出來的。
《莊子·秋水》篇有這樣一段故事：“莊子與惠子遊于濠梁之上。
莊子曰：“鯈魚出遊從容，是魚樂也。
’惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？’”這個道理可以推廣到一切己身以外的人和物，如果不憑自己的經驗去推測，人和物的情感是無從了解的，這種推測自然有時錯誤。
小孩子常和玩具談話，不肯讓人去敲打它，有時還讓它吃飯睡覺。
這也是因為他“設身處地”地體驗玩具的情感和需要。
我們成人也并沒有完全脫離去這種心理習慣。
詩人和藝術家看世界，常把在我的外射為在物的，結果是死物的生命化，無情事物的有情化。
這個道理我們在下文還要舉例詳解。
移情作用隻是一種外射作用，換句話說，凡是外射作用不盡是移情作用。
移情作用和一般外射作用有什麼分别呢？它們有兩個最重要的分别第一，在外射作用中物我不必同一，在移情作用中物我必須同一，我覺得花紅，紅雖是我的知覺，我雖然把我的知覺外射為花的屬性，我卻未嘗把我和花的分别忘去，反之，突然之間我覺得花在凝愁帶恨，愁恨雖是我外射過去的，如果我真在凝神觀照，我決無暇回想花和我是兩回事。
第二，外射作用由我及物，是單方面的；移情作用不但由我及物，有時也由物及我，是雙方面的。
我看見花凝愁帶恨，不免自己也陪着花愁恨，我看見山聳然獨立，不免自己也挺起腰杆來。
概括地說，知覺的外射大半純是外射作用，情感的外射大半容易變為移情作用。
二 移情作用在德文中原為Einfuhlung。
最初采用它的是德國美學家費肖爾（R.Vischer)、美國心理學家蒂慶納(Titchener),把它譯為empathy。
照字面看，它的意義是“感到裡面去”，這就是說，“把我的情感移注到物裡去分享物的生命。
”黑格爾（Hegel）說過：“藝術對于人的目的在讓他在外物界尋回自我。
”這話已隐寓移情說，洛慈（Lotze）在他的《縮形宇宙論》裡說得更清楚： 凡是眼睛所見到的形體，無論它是如何微瑣，都可以讓想象把我們移到它裡面去分享它的生命。
這種設身處地地分享情感，不僅限于和我們人類相類似的生物，我們不僅能和鳥鵲一齊飛舞，和羚羊一齊跳躍，或是鑽進蚌殼裡面，去分享它在一張一翕時那種單調生活的況味，不僅能想象自己是一棵樹，享受幼芽發青或是柔條臨風的那種快樂；就是和我們絕不相幹的事物，我們也可以外射情感給它們，使它們别具一種生趣。
比如建築原是一堆死物，我們把情感假借給它，它就變成一種有機物，楹柱牆壁就俨然成為活潑潑的肢體，現出一種氣魄來，我們并且把這種氣魄移回到自己的心中。
這是移情說的雛形，到了立普斯的手裡就變成美學上一條最基本的原理。
立普斯如何解釋移情作用，待下文詳說，現在我們多舉事例，來證明移情作用是一種最普遍的現象。
最明顯的例是欣賞自然。
大地山河以及風雲星鬥原來都是死闆的東西，我們往往覺得它們有情感，有生命
比如我們在第一章所舉的欣賞古松的例，看古松看到聚精會神時，我一方面把自己心中清風亮節的氣概移注到松，于是松俨然變成一個人；同時也把松的蒼老勁拔的情趣吸收于我，于是人也俨然變成一棵古松。
這種物我同一的現象就是近代德國美學家讨論最劇烈的“移情作用”。
有人拿美學上的移情作用說和生物學上的天演說相比，以為它們有同樣的重要，并且把移情作用說的倡導者立普斯（Lipps）稱為美學上的達爾文。
在一般德國美學家看，它是美學上的最基本的原則，差不多一切美學上的問題都可以拿它來解答。
不過諸家對于移情作用的解釋各各不同，有時并且互相矛盾。
在本章和次章中，我們想把一些紛亂的問題提綱挈領地整理清楚。
說粗淺一點，移情作用是外射作用（projection）的一種。
外射作用就是把在我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變為在物的。
先說知覺的外射。
事物有許多屬性都不是它們所固有的，它們大半起于人的知覺。
本來是人的知覺，因為外射作用便成為物的屬性。
比如桌上擺着一個蘋果，我一眼看到，就知道它紅、香、甜、圓滑、沉重。
我們通常把紅、香、甜等都看成蘋果的屬性，以為它本來就有這些屬性；縱然沒有人知覺它，這些屬性也還是在那裡。
但是嚴格地說，這種常識是不精确的。
蘋果本來隻有使人感受紅、香、甜種種知覺的可能性，至于紅卻起于視覺，香卻起于嗅覺，甜卻起于味覺，其他仿此。
單拿紅色來說，這是若幹長的光波射到眼球網膜上所生的印象。
如果光波長一點或短一點，或是網膜構造換一個模樣，紅的色覺便不會發生。
有一種色盲根本就不能辨紅色，就是視覺健康的人在黃昏或黑暗中也看不清紅花的顔色。
再比如說沉重。
從前我用手提過同樣的東西，那時候皮膚和筋肉都發生一種特殊感覺，這種皮膚感覺和筋肉感覺，與當時的視覺發生了關聯，以後我遇見這樣的東西就聯想起從前用手提它時所得的皮膚和筋肉感覺，于是知道它像什麼樣的“沉重”。
我覺得它重，你也許覺得它輕，重量感覺是和臂力成反比例的。
此外還有許多似乎在物的屬性，用心理學研究起來，都是由知覺外射出來的。
從此可知嚴格地說，我們應該說：“我覺得這個蘋果是紅的，香的，甜的，沉重的，圓滑的。
”通常我們把“我覺得”三字省略去，于是“我覺得它如此如此”就變成“它如此如此”了。
我們不說“我覺得天氣熱”或是“天氣叫我發熱”而直說“天氣熱”，不說“我覺得路太長，時間太久”而直說“路太長，時間太久”。
這都是把我的知覺外射為物的屬性。
習久成自然，我們反覺得把話說得精确一點有些離奇。
常識與科學、哲學的沖突大半起于此。
次說情感、意志、動作等心理活動的外射。
我們對于人和物的了解和同情，都因為有“設身處地”或“推己及物”一副本領。
本來每個人都隻能直接地了解他自己的生命，知道自己處某種境地，有某種知覺、情感、意志和活動，至于知道旁人旁物處某種境地有同樣知覺、情感、意志和活動時，則全憑自己的經驗而推測出來的。
《莊子·秋水》篇有這樣一段故事：“莊子與惠子遊于濠梁之上。
莊子曰：“鯈魚出遊從容，是魚樂也。
’惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？’”這個道理可以推廣到一切己身以外的人和物，如果不憑自己的經驗去推測，人和物的情感是無從了解的，這種推測自然有時錯誤。
小孩子常和玩具談話，不肯讓人去敲打它，有時還讓它吃飯睡覺。
這也是因為他“設身處地”地體驗玩具的情感和需要。
我們成人也并沒有完全脫離去這種心理習慣。
詩人和藝術家看世界，常把在我的外射為在物的，結果是死物的生命化，無情事物的有情化。
這個道理我們在下文還要舉例詳解。
移情作用隻是一種外射作用，換句話說，凡是外射作用不盡是移情作用。
移情作用和一般外射作用有什麼分别呢？它們有兩個最重要的分别第一，在外射作用中物我不必同一，在移情作用中物我必須同一，我覺得花紅，紅雖是我的知覺，我雖然把我的知覺外射為花的屬性，我卻未嘗把我和花的分别忘去，反之，突然之間我覺得花在凝愁帶恨，愁恨雖是我外射過去的，如果我真在凝神觀照，我決無暇回想花和我是兩回事。
第二，外射作用由我及物，是單方面的；移情作用不但由我及物，有時也由物及我，是雙方面的。
我看見花凝愁帶恨，不免自己也陪着花愁恨，我看見山聳然獨立，不免自己也挺起腰杆來。
概括地說，知覺的外射大半純是外射作用，情感的外射大半容易變為移情作用。
二 移情作用在德文中原為Einfuhlung。
最初采用它的是德國美學家費肖爾（R.Vischer)、美國心理學家蒂慶納(Titchener),把它譯為empathy。
照字面看，它的意義是“感到裡面去”，這就是說，“把我的情感移注到物裡去分享物的生命。
”黑格爾（Hegel）說過：“藝術對于人的目的在讓他在外物界尋回自我。
”這話已隐寓移情說，洛慈（Lotze）在他的《縮形宇宙論》裡說得更清楚： 凡是眼睛所見到的形體，無論它是如何微瑣，都可以讓想象把我們移到它裡面去分享它的生命。
這種設身處地地分享情感，不僅限于和我們人類相類似的生物，我們不僅能和鳥鵲一齊飛舞，和羚羊一齊跳躍，或是鑽進蚌殼裡面，去分享它在一張一翕時那種單調生活的況味，不僅能想象自己是一棵樹，享受幼芽發青或是柔條臨風的那種快樂；就是和我們絕不相幹的事物，我們也可以外射情感給它們，使它們别具一種生趣。
比如建築原是一堆死物，我們把情感假借給它，它就變成一種有機物，楹柱牆壁就俨然成為活潑潑的肢體，現出一種氣魄來，我們并且把這種氣魄移回到自己的心中。
這是移情說的雛形，到了立普斯的手裡就變成美學上一條最基本的原理。
立普斯如何解釋移情作用，待下文詳說，現在我們多舉事例，來證明移情作用是一種最普遍的現象。
最明顯的例是欣賞自然。
大地山河以及風雲星鬥原來都是死闆的東西，我們往往覺得它們有情感，有生命