第二章 美感經驗的分析（二）：心理的距離
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的“距離”如果太遠，我們缺乏了解所必需的經驗和知識，也就無從欣賞。
極古的作品要有注解，有時雖有注解，我們仍然嫌它艱晦。
現在一般人讀《楚辭》或阮籍《詠懷詩》就不免有些費解了。
地方色彩過重的作品也是如此。
要真正了解外國文學往往是一件極難的事。
所以同一作品，就内容說，當時人和本國人比後世人和外國人欣賞較易；就實際的牽絆容易壓倒美感态度說，當時人和本國人卻也比後世人和外國人欣賞較難。
初讀外國詩的人往往覺得字字珠玑，極平常的字句也似乎有很大的價值；可是下過幾十年功夫之後，外國詩的情感和音節終于仍有不可徹底了解的地方，這就是由于“距離的矛盾”。
八 各種藝術的性質不同，“距離”也生來就有遠近。
“距離”最近的是戲劇，因為它用極具體的方法把人情事故表現在眼前。
這最容易使人離開美感世界而回想到實用世界，所以戲劇家想出許多方法來把“距離”推遠，從前人作戲劇大半取時代很遠的材料。
近代作者才取現代社會問題入劇本，但是仍采用種種方法使它和現實界不相混淆。
美國奧尼爾(EugeneO'Neill)的《奇怪的插曲》(StrangeInterlude)裡面的角色，在台上憑着旁人把自己的心中隐事低聲說出，就是一個好例。
古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具或穿高跟鞋，表演時用歌唱的聲調。
一般戲台都和觀衆隔開。
這都是推遠“距離”的方法。
造形藝術中以雕刻的距離為最近，因為它表現立體，和實物幾乎沒有分别。
曆來雕刻家也有許多推遠“距離”的方法。
埃及雕刻往往把人體加以抽象化，不表現個性。
希臘雕刻大半隻表現靜态，近代雕刻家才逐漸在線紋和姿勢上暗示運動，但是多數人仍主張運動的暗示應減至最低限度。
雕像的體積往往比實物較大或較小，通常都安置在台座上。
這都是為着避免過于近似實物的毛病。
圖畫隻能表現平面，所以“距離”較大。
西方古代畫藝和中國的一樣不用遠近陰影，對于形象也隻求神骨的妙肖而不求骸體的逼真。
中世紀的東歐派和波斯藝術家把人物的形象加以不自然的延長或縮短，作為建築帳幕的裝飾。
近代畫的技巧日漸進步，寫實的色彩也逐漸濃厚，畫家的目的幾乎不外在引起幻覺，于是畫藝的“距離”便日漸由遠而近了。
九 藝心理學第二章美感經驗的分析（二）：心理的距離加入書架 首頁我的書架都是因為這個道理。
近代技巧的進步逐漸使藝術逼近實在和自然，這在藝術上不一定是進步。
中國新進藝術家看到西方藝術的技巧很完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林的戲景就活像月夜深林，以為這真是絕大本領，拿中國藝術來比，真要自慚形穢。
其實西方藝術本來固然有長處，中國藝術本來也固然有短處，但是長處并不在逼近自然，短處也并不在不自然。
西方藝術的寫實運動從文藝複興以後才起，到十九世紀最盛。
一般人仍然被這個傳統的寫實的習慣固囿住，所以“皇家學會”派的畫家大半還在“妙肖自然”方面下功夫。
但是現代真正的藝術家卻是向一個新方向走。
這個新方向完全是反寫實主義的。
後期印象(postimpressionism)派的大師塞尚(Cezanne)是最好的代表。
看他的作品，你絕對看不出寫實派的浮面的逼真，第一眼你隻望見顔色和形體的諧和的配合，要費一番審視，才能辨别它所表現的是一片崖石或是一座樓台。
他們的理想是要使造形藝術逼近音樂，完全在形式方面見出美來，不帶“表意的成分”。
在學理方面，貝爾（CliveBell）的名著《藝術論》是值得注意的。
這種反寫實的運動發生之後，學者對于從前諸名家的作品也逐漸加以新評價。
從前人隻知推重十六世紀的意大利派，現在許多學者卻把中世紀的拜占庭（Byzantine）派和意大利的“原始派”（primitifs）的作品看得更珍重。
從此可知西方人已逐漸覺悟技巧的進步和藝術的進步是兩件事了。
從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這裡應該替中國舊藝術作一個辯護。
罵舊戲拉着嗓子唱高調不近情理的人們，如果看到瓦格納（Wagner）的歌劇，也許恍然大悟這種玩藝兒原來不是中國所特有的。
如果他們再稍稍費點功夫研究古希臘的劇藝，也許知道戴面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術的特征。
在圖畫雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終于勝似非藝術的技巧。
中世紀諸大教寺的雕像的作者原來未嘗不知道他們所雕的人體長寬的比例不近情理，然而他們的作品并不因此而失其價值。
就技巧論，現在一個普通的學徒也許比喬托（Giotto）還更高明，但是喬托的作品終于不朽。
中國從前畫家本有“遠山無皺，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目”的說法，但是畫家精義并不在此。
看到吳道子的人物或是關同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術隻是“腓力斯人”（Philistines）而已。
總之，藝術的某種習慣既然造成很悠久的曆史，縱然現代的時尚叫我們覺得它有些離奇，它自己卻未嘗沒有存在的理由。
本章所說的“距離”就是它的存在的理由之一。
戲劇的化裝，雕刻的抽象化，圖畫的缺乏遠近陰影，詩的音韻之類，都可以叫我們把日常實用世界忘去，無沾無礙地來谛視美的形象。
作者補注本章第八節中談到的“造形藝術”，西文原為plasticart，通常譯作“造型藝術”，其實起于誤解。
該詞原義側重制造“形象”而沒有制造“典型”的意思。
本文集一律改用“造形藝術”。
1981年7月讀校樣時寫
極古的作品要有注解，有時雖有注解，我們仍然嫌它艱晦。
現在一般人讀《楚辭》或阮籍《詠懷詩》就不免有些費解了。
地方色彩過重的作品也是如此。
要真正了解外國文學往往是一件極難的事。
所以同一作品，就内容說，當時人和本國人比後世人和外國人欣賞較易；就實際的牽絆容易壓倒美感态度說，當時人和本國人卻也比後世人和外國人欣賞較難。
初讀外國詩的人往往覺得字字珠玑，極平常的字句也似乎有很大的價值；可是下過幾十年功夫之後，外國詩的情感和音節終于仍有不可徹底了解的地方，這就是由于“距離的矛盾”。
八 各種藝術的性質不同，“距離”也生來就有遠近。
“距離”最近的是戲劇，因為它用極具體的方法把人情事故表現在眼前。
這最容易使人離開美感世界而回想到實用世界，所以戲劇家想出許多方法來把“距離”推遠，從前人作戲劇大半取時代很遠的材料。
近代作者才取現代社會問題入劇本，但是仍采用種種方法使它和現實界不相混淆。
美國奧尼爾(EugeneO'Neill)的《奇怪的插曲》(StrangeInterlude)裡面的角色，在台上憑着旁人把自己的心中隐事低聲說出，就是一個好例。
古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具或穿高跟鞋，表演時用歌唱的聲調。
一般戲台都和觀衆隔開。
這都是推遠“距離”的方法。
造形藝術中以雕刻的距離為最近，因為它表現立體，和實物幾乎沒有分别。
曆來雕刻家也有許多推遠“距離”的方法。
埃及雕刻往往把人體加以抽象化，不表現個性。
希臘雕刻大半隻表現靜态，近代雕刻家才逐漸在線紋和姿勢上暗示運動，但是多數人仍主張運動的暗示應減至最低限度。
雕像的體積往往比實物較大或較小，通常都安置在台座上。
這都是為着避免過于近似實物的毛病。
圖畫隻能表現平面，所以“距離”較大。
西方古代畫藝和中國的一樣不用遠近陰影，對于形象也隻求神骨的妙肖而不求骸體的逼真。
中世紀的東歐派和波斯藝術家把人物的形象加以不自然的延長或縮短，作為建築帳幕的裝飾。
近代畫的技巧日漸進步，寫實的色彩也逐漸濃厚，畫家的目的幾乎不外在引起幻覺，于是畫藝的“距離”便日漸由遠而近了。
九 藝心理學第二章美感經驗的分析（二）：心理的距離加入書架 首頁我的書架都是因為這個道理。
近代技巧的進步逐漸使藝術逼近實在和自然，這在藝術上不一定是進步。
中國新進藝術家看到西方藝術的技巧很完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林的戲景就活像月夜深林，以為這真是絕大本領，拿中國藝術來比，真要自慚形穢。
其實西方藝術本來固然有長處，中國藝術本來也固然有短處，但是長處并不在逼近自然，短處也并不在不自然。
西方藝術的寫實運動從文藝複興以後才起，到十九世紀最盛。
一般人仍然被這個傳統的寫實的習慣固囿住，所以“皇家學會”派的畫家大半還在“妙肖自然”方面下功夫。
但是現代真正的藝術家卻是向一個新方向走。
這個新方向完全是反寫實主義的。
後期印象(postimpressionism)派的大師塞尚(Cezanne)是最好的代表。
看他的作品，你絕對看不出寫實派的浮面的逼真，第一眼你隻望見顔色和形體的諧和的配合，要費一番審視，才能辨别它所表現的是一片崖石或是一座樓台。
他們的理想是要使造形藝術逼近音樂，完全在形式方面見出美來，不帶“表意的成分”。
在學理方面，貝爾（CliveBell）的名著《藝術論》是值得注意的。
這種反寫實的運動發生之後，學者對于從前諸名家的作品也逐漸加以新評價。
從前人隻知推重十六世紀的意大利派，現在許多學者卻把中世紀的拜占庭（Byzantine）派和意大利的“原始派”（primitifs）的作品看得更珍重。
從此可知西方人已逐漸覺悟技巧的進步和藝術的進步是兩件事了。
從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這裡應該替中國舊藝術作一個辯護。
罵舊戲拉着嗓子唱高調不近情理的人們，如果看到瓦格納（Wagner）的歌劇，也許恍然大悟這種玩藝兒原來不是中國所特有的。
如果他們再稍稍費點功夫研究古希臘的劇藝，也許知道戴面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術的特征。
在圖畫雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終于勝似非藝術的技巧。
中世紀諸大教寺的雕像的作者原來未嘗不知道他們所雕的人體長寬的比例不近情理，然而他們的作品并不因此而失其價值。
就技巧論，現在一個普通的學徒也許比喬托（Giotto）還更高明，但是喬托的作品終于不朽。
中國從前畫家本有“遠山無皺，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目”的說法，但是畫家精義并不在此。
看到吳道子的人物或是關同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術隻是“腓力斯人”（Philistines）而已。
總之，藝術的某種習慣既然造成很悠久的曆史，縱然現代的時尚叫我們覺得它有些離奇，它自己卻未嘗沒有存在的理由。
本章所說的“距離”就是它的存在的理由之一。
戲劇的化裝，雕刻的抽象化，圖畫的缺乏遠近陰影，詩的音韻之類，都可以叫我們把日常實用世界忘去，無沾無礙地來谛視美的形象。
作者補注本章第八節中談到的“造形藝術”，西文原為plasticart，通常譯作“造型藝術”，其實起于誤解。
該詞原義側重制造“形象”而沒有制造“典型”的意思。
本文集一律改用“造形藝術”。
1981年7月讀校樣時寫