第二章 美感經驗的分析（二）：心理的距離
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（詳見第三章），分享者往往容易失去我和物中應有的距離。
一個觀劇者看見演曹操的戲，看到曹操的那副老奸巨猾的樣子，不覺義憤填胸，提起刀走上台去把那位扮演曹操的角色殺了。
一般人看戲雖不至于此，卻也常不知不覺地把戲中情節看成真實的。
有一個演員演一個窮發明家，發明的工作快要完成時，爐中火熄了，沒有錢去買柴炭，大有功虧一篑的趨勢，觀衆中有一個人鄭重其事地捧一塊錢去送他，向他說：“拿這塊錢買炭去罷！”在一般演戲者看，扮演到使觀衆忘其為戲時，技藝已算到家了，但是觀衆在忘其為戲時便已失去美感的态度，像上文殺曹操和送錢買炭的人都是由美感的世界回到實用的世界裡去了。
看戲到興酣采烈之際鼓掌叫好，一方面雖是表示能欣賞，同時卻也已離開欣賞的态度而回到實用的态度。
這都是“距離”的消失。
不但在欣賞方面有這種“距離的矛盾”，在創造方面也是如此。
從一方面說，作者如果把自己的最切身的情感描寫出來，他的作品就不至于空疏不近情理。
但是從另一方面說，他在描寫時卻不能同時在這情感中過活，他一定要把它加以客觀化，使它成為一種意象，他自己對于這情感一定要變成一個站在客位的觀賞者，換一句話說，他一定要在自己和這情感之中辟出一個“距離”來。
法國心理學家德拉庫瓦（Delacroix）在他的《藝術心理學》裡說： 四 感受和表現完全是兩件事。
純粹的情感，剛從實際生活出爐的赤熱的情感，在表現于符号、語言、聲音或形象之先，都須經過一番返照。
雷奴維埃（Renouvier）以為藝術家須先站在客位來觀照自己，然後才可以把自己描摩出來，表現出來，這是很精當的話。
藝術家如果要描寫自己切身的情感，須先把它外射出來，他須變成一個自己的模仿者。
托馬斯·曼（ThomasMann）說：“生糙的熱烈的情感向來是很平凡的不中用的…………強烈的情感并無藝術的意味。
藝術家一旦還到人的地位來在情感中過活時，就失其為藝術家了。
” 藝術家之所以為藝術家，不僅在能感受情緒，而尤在能把所感受的情緒表現出來；他能夠表現情緒，就由于能把切身的情緒擺在某種“距離”以外去觀照。
所以通常所謂“主觀的”“寫自傳的”藝術家實在還是客觀的。
我們普通人也常感到強烈的悲喜，常常告訴人說：“我可惜不是文學家，不然，我的經驗可以寫成一部極好的小說。
”我們何以有情感而不能表現于藝術作品呢？這就由于不能在自己和自己的情感中留出“距離”來，不能站在客觀的地位去觀照自己的生活。
凡藝術家都須從切身的利害跳出來，把它當作一幅畫或是一幕戲來優遊賞玩。
這本來要有很高的修養才能辦到。
五 懂得“距離”的道理，文藝上許多問題就可以迎刃而解了。
在近代文藝思想上，形式和内容的沖突是很劇烈的。
一方面我們有浪漫運動所遺傳下來的“為藝術而藝術”的口号。
這個口号的含義甚多，最重要的就是側重形式而看輕内容，以為美僅在形式，而内容的好壞則無關緊要。
另一方面我們又有弗洛伊德（Freud）派心理學者的文藝為欲望升華說，依這一說，文藝能感動人，就因為它能使隐意識中的欲望得到化裝的滿足。
文藝既與欲望有關，就不能不與内容有關，假如許多作品之中如果不含有滿足性欲“情意綜”（complexes）的材料，它們的勢力就決不至有那樣廣大。
這兩說都很言之成理，究竟誰是誰非呢？根據“距離”的原則說，它們都各走極端，藝術不能專為形式，卻也不能隻是欲望的滿足。
藝術是“切身的”，表現情感的，所以不能完全和人生絕緣。
偏重形式的藝術總不免和人生“距離”得太遠，不能引起觀賞者的興趣。
但是美感經驗的特點在“無所為而為地觀賞形象”。
無論是創造或是欣賞，我們都不能同時在所表現的情感中過活，一定要站在客位把這種情感當作一幅圖畫去觀賞。
如果作者寫性欲小說，讀者看性欲小說，都是為着滿足自己的性欲，那就和為着餓去吃飯，為着冷去穿衣一樣，隻是實用的活動而不能算是美感經驗了。
藝術的内容盡管有關性欲，可是我們在創造或欣賞的那一頃刻中，卻不能同時在受性欲沖動的驅遣，要在客位把它當作形象看。
弗洛伊德派的錯處在把藝術和本能情感的“距離”縮得太小。
六 在近代文藝運動中寫實主義和理想主義的争執也頗激烈。
寫實主義偏重模仿自然，要在實際生活中尋材料，用客觀的方法表現出來。
它最忌諱摻雜主觀的情感和想象。
理想主義以為藝術和自然是相對的；它是人為的，創造的，雖拿自然做材料，卻須憑主觀的情感和想象加以選擇配合；藝術要把自然加以理想化，不能像照相那樣呆闆。
我們既明白“距離”的原則，這兩派的争執也就不難解決了。
藝術是一種精神的活動，要拿人的力量來彌補自然的缺陷，要替人生造出一個避風息涼的處所。
它和實際人生之中應該有一種“距離”。
主觀的經驗須經過客觀化而成意象，才可表現于藝術。
至于經驗的選擇也不免有意地或無意地受情感和想象的支配。
所以嚴格地說，凡是藝術都必帶有幾分理想性，都必是反對極端的寫實主義的。
極端的寫實主義在理論上很難成立。
寫實者也還是人而不是照相機，既然是人就無法把情感和想象完全丢開。
所以寫實主義根本不免帶有若幹理想主義。
一般寫實派作者的弊病在把“距離”擺得太近，甚至于完全失去“距離”。
比如戲劇家把目前群衆正鬧得很熱烈的問題做題材，來編一部劇本，他也許因此博得很大的歡迎，但是群衆的濃厚的趣味是以目前問題為主而不是以劇本為主，他們的活動仍然是實用的而不是美感的。
作
一個觀劇者看見演曹操的戲，看到曹操的那副老奸巨猾的樣子，不覺義憤填胸，提起刀走上台去把那位扮演曹操的角色殺了。
一般人看戲雖不至于此，卻也常不知不覺地把戲中情節看成真實的。
有一個演員演一個窮發明家，發明的工作快要完成時，爐中火熄了，沒有錢去買柴炭，大有功虧一篑的趨勢，觀衆中有一個人鄭重其事地捧一塊錢去送他，向他說：“拿這塊錢買炭去罷！”在一般演戲者看，扮演到使觀衆忘其為戲時，技藝已算到家了，但是觀衆在忘其為戲時便已失去美感的态度，像上文殺曹操和送錢買炭的人都是由美感的世界回到實用的世界裡去了。
看戲到興酣采烈之際鼓掌叫好，一方面雖是表示能欣賞，同時卻也已離開欣賞的态度而回到實用的态度。
這都是“距離”的消失。
不但在欣賞方面有這種“距離的矛盾”，在創造方面也是如此。
從一方面說，作者如果把自己的最切身的情感描寫出來，他的作品就不至于空疏不近情理。
但是從另一方面說，他在描寫時卻不能同時在這情感中過活，他一定要把它加以客觀化，使它成為一種意象，他自己對于這情感一定要變成一個站在客位的觀賞者，換一句話說，他一定要在自己和這情感之中辟出一個“距離”來。
法國心理學家德拉庫瓦（Delacroix）在他的《藝術心理學》裡說： 四 感受和表現完全是兩件事。
純粹的情感，剛從實際生活出爐的赤熱的情感，在表現于符号、語言、聲音或形象之先，都須經過一番返照。
雷奴維埃（Renouvier）以為藝術家須先站在客位來觀照自己，然後才可以把自己描摩出來，表現出來，這是很精當的話。
藝術家如果要描寫自己切身的情感，須先把它外射出來，他須變成一個自己的模仿者。
托馬斯·曼（ThomasMann）說：“生糙的熱烈的情感向來是很平凡的不中用的…………強烈的情感并無藝術的意味。
藝術家一旦還到人的地位來在情感中過活時，就失其為藝術家了。
” 藝術家之所以為藝術家，不僅在能感受情緒，而尤在能把所感受的情緒表現出來；他能夠表現情緒，就由于能把切身的情緒擺在某種“距離”以外去觀照。
所以通常所謂“主觀的”“寫自傳的”藝術家實在還是客觀的。
我們普通人也常感到強烈的悲喜，常常告訴人說：“我可惜不是文學家，不然，我的經驗可以寫成一部極好的小說。
”我們何以有情感而不能表現于藝術作品呢？這就由于不能在自己和自己的情感中留出“距離”來，不能站在客觀的地位去觀照自己的生活。
凡藝術家都須從切身的利害跳出來，把它當作一幅畫或是一幕戲來優遊賞玩。
這本來要有很高的修養才能辦到。
五 懂得“距離”的道理，文藝上許多問題就可以迎刃而解了。
在近代文藝思想上，形式和内容的沖突是很劇烈的。
一方面我們有浪漫運動所遺傳下來的“為藝術而藝術”的口号。
這個口号的含義甚多，最重要的就是側重形式而看輕内容，以為美僅在形式，而内容的好壞則無關緊要。
另一方面我們又有弗洛伊德（Freud）派心理學者的文藝為欲望升華說，依這一說，文藝能感動人，就因為它能使隐意識中的欲望得到化裝的滿足。
文藝既與欲望有關，就不能不與内容有關，假如許多作品之中如果不含有滿足性欲“情意綜”（complexes）的材料，它們的勢力就決不至有那樣廣大。
這兩說都很言之成理，究竟誰是誰非呢？根據“距離”的原則說，它們都各走極端，藝術不能專為形式，卻也不能隻是欲望的滿足。
藝術是“切身的”，表現情感的，所以不能完全和人生絕緣。
偏重形式的藝術總不免和人生“距離”得太遠，不能引起觀賞者的興趣。
但是美感經驗的特點在“無所為而為地觀賞形象”。
無論是創造或是欣賞，我們都不能同時在所表現的情感中過活，一定要站在客位把這種情感當作一幅圖畫去觀賞。
如果作者寫性欲小說，讀者看性欲小說，都是為着滿足自己的性欲，那就和為着餓去吃飯，為着冷去穿衣一樣，隻是實用的活動而不能算是美感經驗了。
藝術的内容盡管有關性欲，可是我們在創造或欣賞的那一頃刻中，卻不能同時在受性欲沖動的驅遣，要在客位把它當作形象看。
弗洛伊德派的錯處在把藝術和本能情感的“距離”縮得太小。
六 在近代文藝運動中寫實主義和理想主義的争執也頗激烈。
寫實主義偏重模仿自然，要在實際生活中尋材料，用客觀的方法表現出來。
它最忌諱摻雜主觀的情感和想象。
理想主義以為藝術和自然是相對的；它是人為的，創造的，雖拿自然做材料，卻須憑主觀的情感和想象加以選擇配合；藝術要把自然加以理想化，不能像照相那樣呆闆。
我們既明白“距離”的原則，這兩派的争執也就不難解決了。
藝術是一種精神的活動，要拿人的力量來彌補自然的缺陷，要替人生造出一個避風息涼的處所。
它和實際人生之中應該有一種“距離”。
主觀的經驗須經過客觀化而成意象，才可表現于藝術。
至于經驗的選擇也不免有意地或無意地受情感和想象的支配。
所以嚴格地說，凡是藝術都必帶有幾分理想性，都必是反對極端的寫實主義的。
極端的寫實主義在理論上很難成立。
寫實者也還是人而不是照相機，既然是人就無法把情感和想象完全丢開。
所以寫實主義根本不免帶有若幹理想主義。
一般寫實派作者的弊病在把“距離”擺得太近，甚至于完全失去“距離”。
比如戲劇家把目前群衆正鬧得很熱烈的問題做題材，來編一部劇本，他也許因此博得很大的歡迎，但是群衆的濃厚的趣味是以目前問題為主而不是以劇本為主，他們的活動仍然是實用的而不是美感的。
作