第一章美感經驗的分析（一）：形象的直覺
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肯定或否認，如“此松是實有的”，“此松是假想的”之類，仍屬于名理的知識，它的對象是關系條理而不是形象本身。
意象的孤立絕緣是美感經驗的特征。
在觀賞的一刹那中，觀賞者的意識隻被一個完整而單純的意象占住，微塵對于他便是大幹；他忘記時光的飛馳，刹那對于他便是終古。
“用志不紛，乃凝于神。
”美感經驗就是凝神的境界。
在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。
純粹的直覺中都沒有自覺，自覺起于物與我的區分，忘記這種區分才能達到凝神的境界。
我們在上文把美感經驗中的我和物分開來說，隻是為解釋便當起見，其實美感經驗的特征就在物我兩忘，我們隻有在注意不專一的時候，才能很鮮明地察覺我和物是兩件事。
如果心中隻有一個意象，我們便不覺得我是我，物是物，把整個的心靈寄托在那個孤立絕緣的意象上，于是我和物便打成一氣了。
關于這一點，叔本華在他的《意志世界與意象世界》卷三裡說過下面一段很透辟的話： 如果一個人憑心的力量，丢開尋常看待事物的方法，不受充足理由律（thelawofsufficientreason）的控制去推求諸事物中的關系條理，這種推求的最後目的總不免在效用于意志，如果他能這樣地不理會事物的“何地”“何時”“何故”以及“何自來”(where,when,why,whence),隻專心觀照“何”(what)的本身；如果他不讓抽象的思考和理智的概念去盤踞意識，把全副精神專注在所覺物上面，把自己沉沒在這所覺物裡面，讓全部意識之中隻有對于風景、樹林、山嶽或是房屋之類的目前事物的恬靜觀照，使他自己“失落”在這事物裡面，忘去他自己的個性和意志，專過“純粹自我”（puresubject）的生活，成為該事物的明鏡，好像隻有它在那裡，并沒有人在知覺它，好像他不把知覺者和所覺物分開，以至二者融為一體，全部意識和一個具體的圖畫（即意象引者）恰相疊合；如果事物這樣地和它本身以外的一切關系絕緣，而同時自我也和自己的意志絕緣那麼，所覺物便非某某物而是“意象”（idea）或亘古常存的形象，..而沉沒在這所覺物之中的人也不複是某某人（因為他已把自己“失落”在這所覺物裡面）而是一個無意志，無痛苦，無時間的純粹的知識主宰（puresubjectofknowledge)了。
叔本華以為人生大患在有我，我的主宰為意志。
人人都是他自己的意志的奴隸，有意志于是有追求掙紮，有追求掙紮于是有悲苦煩惱。
在欣賞文藝時我們暫時忘去自我，擺脫意志的束縛，由意志世界移到意象世界，所以文藝對于人生是一種解脫。
物我兩忘的結果是物我同一。
觀賞者在興高采烈之際，無暇區别物我，于是我的生命和物的生命往複交流，在無意之中我以我的性格灌輸到物，同時也把物的姿态吸收于我。
比如觀賞一棵古松，玩味到聚精會神的時候，我們常不知不覺地把自己心中的清風亮節的氣概移注到松，同時又把松的蒼勁的姿态吸收于我，于是古松俨然變成一個人，人也俨然變成一棵古松。
總而言之，在美感經驗中，我和物的界限完全消滅，我沒入大自然，大自然也沒入我，我和大自然打成一氣，在一塊生展，在一塊震顫。
美感經驗就是形象的直覺。
這裡所謂“形象”并非天生自在一成不變的，在那裡讓我們用直覺去領會它，像一塊石頭在地上讓人一伸手即拾起似的。
它是觀賞者的性格和情趣的返照。
觀賞者的性格和情趣随人随時随地不同，直覺所得的形象也因而千變萬化。
比如古松長在園裡，看來雖似一件東西，所現的形象卻随人随時随地而異。
我眼中所見到的古松和你眼中所見到的不同，和另一個人所見到的又不同。
所以那棵古松就呈現形象說，并不是一件唯一無二的固定的東西。
我們各個人所直覺到的并不是一棵固定的古松，而是它所現的形象。
這個形象一半是古松所呈現的，也有一半是觀賞者本當時的性格和情趣而外射出去的。
明白這層道理，我們就可以明白直覺與形象是相因為用的。
我們在上文說“直覺屬于我，形象屬于物”?，原是一種粗淺的說法。
嚴格地說，直覺除形象之外别無所見，形象除直覺之外也别無其他心理活動可見出。
有形象必有直覺，有直覺也必有形象。
直覺是突然間心裡見到一個形象或意象，其實就是創造，形象便是創造成的藝術。
因此，我們說美感經驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術的創造。
作者補注西文中的aesthetic，在我早期的論著中，都譯作“美感”?，後來改譯為“審美”?。
後者較妥。
醜，也屬于審美範疇。
本章談到的“知識論”?，即現在較通用的“認識論”?。
1981年7月讀校樣時寫
意象的孤立絕緣是美感經驗的特征。
在觀賞的一刹那中，觀賞者的意識隻被一個完整而單純的意象占住，微塵對于他便是大幹；他忘記時光的飛馳，刹那對于他便是終古。
“用志不紛，乃凝于神。
”美感經驗就是凝神的境界。
在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。
純粹的直覺中都沒有自覺，自覺起于物與我的區分，忘記這種區分才能達到凝神的境界。
我們在上文把美感經驗中的我和物分開來說，隻是為解釋便當起見，其實美感經驗的特征就在物我兩忘，我們隻有在注意不專一的時候，才能很鮮明地察覺我和物是兩件事。
如果心中隻有一個意象，我們便不覺得我是我，物是物，把整個的心靈寄托在那個孤立絕緣的意象上，于是我和物便打成一氣了。
關于這一點，叔本華在他的《意志世界與意象世界》卷三裡說過下面一段很透辟的話： 如果一個人憑心的力量，丢開尋常看待事物的方法，不受充足理由律（thelawofsufficientreason）的控制去推求諸事物中的關系條理，這種推求的最後目的總不免在效用于意志，如果他能這樣地不理會事物的“何地”“何時”“何故”以及“何自來”(where,when,why,whence),隻專心觀照“何”(what)的本身；如果他不讓抽象的思考和理智的概念去盤踞意識，把全副精神專注在所覺物上面，把自己沉沒在這所覺物裡面，讓全部意識之中隻有對于風景、樹林、山嶽或是房屋之類的目前事物的恬靜觀照，使他自己“失落”在這事物裡面，忘去他自己的個性和意志，專過“純粹自我”（puresubject）的生活，成為該事物的明鏡，好像隻有它在那裡，并沒有人在知覺它，好像他不把知覺者和所覺物分開，以至二者融為一體，全部意識和一個具體的圖畫（即意象引者）恰相疊合；如果事物這樣地和它本身以外的一切關系絕緣，而同時自我也和自己的意志絕緣那麼，所覺物便非某某物而是“意象”（idea）或亘古常存的形象，..而沉沒在這所覺物之中的人也不複是某某人（因為他已把自己“失落”在這所覺物裡面）而是一個無意志，無痛苦，無時間的純粹的知識主宰（puresubjectofknowledge)了。
叔本華以為人生大患在有我，我的主宰為意志。
人人都是他自己的意志的奴隸，有意志于是有追求掙紮，有追求掙紮于是有悲苦煩惱。
在欣賞文藝時我們暫時忘去自我，擺脫意志的束縛，由意志世界移到意象世界，所以文藝對于人生是一種解脫。
物我兩忘的結果是物我同一。
觀賞者在興高采烈之際，無暇區别物我，于是我的生命和物的生命往複交流，在無意之中我以我的性格灌輸到物，同時也把物的姿态吸收于我。
比如觀賞一棵古松，玩味到聚精會神的時候，我們常不知不覺地把自己心中的清風亮節的氣概移注到松，同時又把松的蒼勁的姿态吸收于我，于是古松俨然變成一個人，人也俨然變成一棵古松。
總而言之，在美感經驗中，我和物的界限完全消滅，我沒入大自然，大自然也沒入我，我和大自然打成一氣，在一塊生展，在一塊震顫。
美感經驗就是形象的直覺。
這裡所謂“形象”并非天生自在一成不變的，在那裡讓我們用直覺去領會它，像一塊石頭在地上讓人一伸手即拾起似的。
它是觀賞者的性格和情趣的返照。
觀賞者的性格和情趣随人随時随地不同，直覺所得的形象也因而千變萬化。
比如古松長在園裡，看來雖似一件東西，所現的形象卻随人随時随地而異。
我眼中所見到的古松和你眼中所見到的不同，和另一個人所見到的又不同。
所以那棵古松就呈現形象說，并不是一件唯一無二的固定的東西。
我們各個人所直覺到的并不是一棵固定的古松，而是它所現的形象。
這個形象一半是古松所呈現的，也有一半是觀賞者本當時的性格和情趣而外射出去的。
明白這層道理，我們就可以明白直覺與形象是相因為用的。
我們在上文說“直覺屬于我，形象屬于物”?，原是一種粗淺的說法。
嚴格地說，直覺除形象之外别無所見，形象除直覺之外也别無其他心理活動可見出。
有形象必有直覺，有直覺也必有形象。
直覺是突然間心裡見到一個形象或意象，其實就是創造，形象便是創造成的藝術。
因此，我們說美感經驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術的創造。
作者補注西文中的aesthetic，在我早期的論著中，都譯作“美感”?，後來改譯為“審美”?。
後者較妥。
醜，也屬于審美範疇。
本章談到的“知識論”?，即現在較通用的“認識論”?。
1981年7月讀校樣時寫