四三 胡适之《談新詩》
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又太長，太不自然了。
故漢以後的五七言古詩删除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。
若不經過這一變，決不能産生《焦仲卿妻》、《木蘭辭》一類的詩。
這是二次解放。
五七言成為正宗詩體以後，最大的解放，莫如從詩變為詞。
五七言詩是不合語言之自然的，因為我們說話，決不能句句是五字或七字。
詩變為詞，隻是從整齊句法變為比較自然的參差句法。
唐五代的小詞，雖然格調很嚴格，已比五七言詩自然的多了。
如李後主的“剪不斷，理還亂，是離愁。
别是一般滋味在心頭”，這已不是詩體所能做得到的了。
試看晁補之的《蓦山溪》： ……愁來不醉，不醉奈愁何？ 汝南周，東陽沈， 勸我如何醉？ 這種曲折的神氣，決不是五七言詩能寫得出的。
又如辛稼軒的《水龍吟》： ……落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子， 把吳鈎看了，闌幹拍遍， 無人會，登臨意。
這種語氣，也決不是五七言的詩體能做得出的。
這是三次解放。
宋以後，詞變為曲，曲又經過幾多變化，根本上看來，隻是逐漸删除詞體裡所剩下的許多束縛自由的限制，又加上詞體所缺少的一些東西，如襯字套數之類。
但是詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束。
詞曲的發生，是和音樂合并的。
後來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離“調子”而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限制。
直到近來新詩發生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什麼題目，做什麼詩，詩該怎樣做，就怎樣做。
這是第四次的詩體解放。
這種解放，初看去似乎很激烈，其實隻是“三百篇”以來的自然趨勢。
自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化，自然趨勢。
有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候，均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。
一切文物制度的變化，都是如此的。
三 上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的，不過加上了一種有意的鼓吹，使他于短時間内猝然實現，故表面上有詩界革命的神氣。
這種議論很可以從現有的新體詩裡尋出許多證據。
我所知道的“新詩人”，除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩、詞、曲裡脫胎出來的。
沈尹默君初作的新詩，是從古樂府化出來的。
例如他的《人力車夫》： 日光淡淡，白雲悠悠， 風吹薄冰，河水不流。
出門去雇人力車。
街上行人，往來很多；車馬紛紛，不知幹些甚麼？ 人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。
車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下堕。
稍讀古詩的人都能看出這首詩是得力于《孤兒行》一類的古樂府的。
我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的。
例如前年做的《鴿子》： 雲淡天高，好一片晚秋天氣！ 有一群鴿子，在空中遊戲。
看他們三三兩兩， 回環來往， 夷猶如意。
忽地裡翻身映日，白羽襯青天，鮮明無比。
就是今年做詩，也還有帶着詞調的，例如《送任叔永回四川》的第二段： 你還記得，我們暫别又相逢，正是赫貞春好。
記得江樓同遠眺，雲影渡江來，驚起江頭鷗鳥。
記得江邊石上，同坐看潮回，浪聲遮斷人笑。
記得那回同訪友，日暗風橫，林裡陪他聽松嘯。
懂得詞的人一定可以看出這四長句用的是四種詞調裡的句法。
這首詩的第三段便不同了： 這回久别再相逢，便又送你歸去，未免太匆匆。
多虧得天意多留你兩日，使我做得詩成相送。
萬一這首詩趕得上遠行人， 多替我說聲：“老任珍重！珍重！” 這一段便是純粹新體詩。
此外新潮社的幾個新詩人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲裡變化出來的，故他們初做的新詩，都帶着詞或曲的意味音節。
此外各報所載的新詩也很多帶着詞調的。
例太多了，我不能遍舉，且引最近一期的《少年中國》（第四期）裡周無君的《過印度洋》： 圓天蓋着大海，黑水托着孤舟。
也看不見山，那天邊隻有雲頭。
也看不見樹，那水上隻有海鷗。
哪裡是非洲？哪裡是歐洲？ 我美麗親愛的故鄉卻在腦後！ 怕回頭，怕回頭， 一陣
故漢以後的五七言古詩删除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。
若不經過這一變，決不能産生《焦仲卿妻》、《木蘭辭》一類的詩。
這是二次解放。
五七言成為正宗詩體以後，最大的解放，莫如從詩變為詞。
五七言詩是不合語言之自然的，因為我們說話，決不能句句是五字或七字。
詩變為詞，隻是從整齊句法變為比較自然的參差句法。
唐五代的小詞，雖然格調很嚴格，已比五七言詩自然的多了。
如李後主的“剪不斷，理還亂，是離愁。
别是一般滋味在心頭”，這已不是詩體所能做得到的了。
試看晁補之的《蓦山溪》： ……愁來不醉，不醉奈愁何？ 汝南周，東陽沈， 勸我如何醉？ 這種曲折的神氣，決不是五七言詩能寫得出的。
又如辛稼軒的《水龍吟》： ……落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子， 把吳鈎看了，闌幹拍遍， 無人會，登臨意。
這種語氣，也決不是五七言的詩體能做得出的。
這是三次解放。
宋以後，詞變為曲，曲又經過幾多變化，根本上看來，隻是逐漸删除詞體裡所剩下的許多束縛自由的限制，又加上詞體所缺少的一些東西，如襯字套數之類。
但是詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束。
詞曲的發生，是和音樂合并的。
後來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離“調子”而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限制。
直到近來新詩發生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什麼題目，做什麼詩，詩該怎樣做，就怎樣做。
這是第四次的詩體解放。
這種解放，初看去似乎很激烈，其實隻是“三百篇”以來的自然趨勢。
自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化，自然趨勢。
有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候，均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。
一切文物制度的變化，都是如此的。
三 上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的，不過加上了一種有意的鼓吹，使他于短時間内猝然實現，故表面上有詩界革命的神氣。
這種議論很可以從現有的新體詩裡尋出許多證據。
我所知道的“新詩人”，除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩、詞、曲裡脫胎出來的。
沈尹默君初作的新詩，是從古樂府化出來的。
例如他的《人力車夫》： 日光淡淡，白雲悠悠， 風吹薄冰，河水不流。
出門去雇人力車。
街上行人，往來很多；車馬紛紛，不知幹些甚麼？ 人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。
車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下堕。
稍讀古詩的人都能看出這首詩是得力于《孤兒行》一類的古樂府的。
我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的。
例如前年做的《鴿子》： 雲淡天高，好一片晚秋天氣！ 有一群鴿子，在空中遊戲。
看他們三三兩兩， 回環來往， 夷猶如意。
忽地裡翻身映日，白羽襯青天，鮮明無比。
就是今年做詩，也還有帶着詞調的，例如《送任叔永回四川》的第二段： 你還記得，我們暫别又相逢，正是赫貞春好。
記得江樓同遠眺，雲影渡江來，驚起江頭鷗鳥。
記得江邊石上，同坐看潮回，浪聲遮斷人笑。
記得那回同訪友，日暗風橫，林裡陪他聽松嘯。
懂得詞的人一定可以看出這四長句用的是四種詞調裡的句法。
這首詩的第三段便不同了： 這回久别再相逢，便又送你歸去，未免太匆匆。
多虧得天意多留你兩日，使我做得詩成相送。
萬一這首詩趕得上遠行人， 多替我說聲：“老任珍重！珍重！” 這一段便是純粹新體詩。
此外新潮社的幾個新詩人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲裡變化出來的，故他們初做的新詩，都帶着詞或曲的意味音節。
此外各報所載的新詩也很多帶着詞調的。
例太多了，我不能遍舉，且引最近一期的《少年中國》（第四期）裡周無君的《過印度洋》： 圓天蓋着大海，黑水托着孤舟。
也看不見山，那天邊隻有雲頭。
也看不見樹，那水上隻有海鷗。
哪裡是非洲？哪裡是歐洲？ 我美麗親愛的故鄉卻在腦後！ 怕回頭，怕回頭， 一陣
