第四節 宋學與宋畫
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北宋繪畫，從大處分，可以區别為兩類，一是院畫，一是文人畫。
（北宋）郭若虛：《圖畫見聞志》，卷三。
院畫又叫院體畫，代表宮廷畫院的風格。
以畫工充待诏，始于唐代，但當時尚無專門圖畫院之設，僅隸翰林院中。
五代時南唐、西蜀始專立翰林圖畫院，簡稱畫院。
北宋是畫院的鼎盛時期，院體畫在中國美術史上占有重要的地位。
北宋畫院作為統治者的禦用機構，初期大抵沿五代之舊，以裝飾宮殿寺院牆壁的宗教畫和花鳥畫為主。
如太祖修開寶寺、太宗重修相國寺、真宗建造玉清昭應宮，都聚集了大批畫師制作壁畫，繪制佛、老人物和故事。
由前章所引石介《三教畫本記》，當時官府圖書館收藏有釋、道人物的畫像，這些畫像，大抵也出于畫院職業畫師之手。
如宋仁宗即曾親自“畫龍樹菩薩，命待诏傳模镂闆印施”。
宋初宗教人物畫大抵模仿唐人，極少創舉，成就較大的倒是以黃居寀為代表的花鳥畫。
花鳥畫在畫院中的功用，與宗教畫相同，主要也是為了裝飾宮壁，為統治者“讨吉祥”。
其特點以“寫生”、“象真”為尚，重在形似。
釋氏重像教，在唐代佛教全盛時期，繪畫成為宗教宣傳的工具，本不足怪。
花鳥畫既用于皇宮、寺宇的裝飾，隻要形似象真也就夠了。
但這兩點對北宋中期複興的儒家傳統文化來說，則格格不入。
因此宋學家一登上曆史舞台，便積極從如下兩個方面幹預當時的畫風。
一是如同石介在南京府學所發動的清除佛老畫本的鬥争中表現出來的，對宗教人物畫表示明确抵制和反對；二是如同他們反對西昆體的“煙雲寫形象，葩卉詠青紅”那樣，以古文運動和複古詩風的重意精神，反對院畫的追求形似。
下引一段見于陽修《試筆》的《鑒畫》： 《歐陽文忠公文集》，卷一百三十。
蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。
故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。
若乃高下向背，遠近重複，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。
所謂飛走遲速、高下向背、遠近重複，即形似；蕭條淡泊、閑和嚴靜，即神似。
歐陽修認為，前者“意淺之物易見”，不過“畫工之藝爾”，後者“趣遠之心難形”，方是畫家所當務。
前引《六一詩話》與梅堯臣論詩，以“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”作為理想标準時說：“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。
”此處論畫，又有“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也”雲雲，足見初期宋學家對繪畫的要求，亦以意為主，而與他們的詩論、文論相通。
（元）夏文彥：《圖繪寶鑒》，卷三，《宋》。
歐陽修本人不是畫家，他的這一則《鑒畫》，隻是站在批評者、鑒賞者的立場上表達儒學複興之後對繪畫所持的美學觀點。
首先起來響應并實踐宋學家這一主張的是北宋熙、豐之際勃興的文人畫，其代表人物便是歐陽修的得意門生蘇轼。
蘇轼既是傑出的散文家，又是優秀的詩人，在宋學這個領域，雖不似王、程諸人膺赫赫稱，但也不失為繁榮期之一派蜀學的代表。
更重要的他本人又是一名出色的畫家，畫史上稱他“作墨竹師文與可，枯木奇石，時出新意，木枝幹虬屈無端，石皴老硬，大抵寫意，不求形似”。
蘇轼不僅通過自身的繪畫實踐，而且提出一系列意見來推進這一主張。
如《書邬陵王主簿所畫折枝二首》之一： 《蘇轼詩集》，卷二十九。
論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定非知詩人。
詩畫本一律，天工與清新。
邊鸾雀寫生，趙昌花傳神。
何如此兩幅，疏淡含精勻。
誰言一點紅，解寄無邊春？ 蘇轼這裡從“詩畫本一律”的認識出發，提倡“傳神”，反對“形似”，把後者貶為與兒童一般見識，比歐陽修又進了一步。
《古畫品錄》。
（南朝宋）劉義慶：《世說新語·巧藝第二十一》：“顧長康畫人，或數年不點目睛。
人問其故。
顧曰：‘四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。
’”《曆代名畫記》，卷一。
不過“傳神”也好，“畫意”也好，都是前人曾經提出過的主張。
如六朝時謝赫論畫有六法，已以“氣韻生動”為第一，顧恺之已長于通過畫眼睛達到使人物傳神的目的，唐代張彥遠也提出過“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”的明确意見。
故歐陽修在《盤車圖》詩中作為樣闆提出的也是“古畫畫意不畫形”。
不過，歐、蘇等人在北宋中期針對當時貴真尚似的畫風，重提前代畫論中的這一主張，除了複古的意義之外（這一點與儒學複興、古文運動、宋詩複古所帶有的複古色彩正同），還有另一層重要的意思。
晉、唐間畫家講氣韻，講傳神，側重在畫中人物，側重在傳達作者所要塑造的人物形象的生動神态。
如張彥遠在《曆代名畫記》卷六《陸探微》條論謝赫之六法時引同朝人張懷瓘之言曰：
（北宋）郭若虛：《圖畫見聞志》，卷三。
院畫又叫院體畫，代表宮廷畫院的風格。
以畫工充待诏，始于唐代，但當時尚無專門圖畫院之設，僅隸翰林院中。
五代時南唐、西蜀始專立翰林圖畫院，簡稱畫院。
北宋是畫院的鼎盛時期，院體畫在中國美術史上占有重要的地位。
北宋畫院作為統治者的禦用機構，初期大抵沿五代之舊，以裝飾宮殿寺院牆壁的宗教畫和花鳥畫為主。
如太祖修開寶寺、太宗重修相國寺、真宗建造玉清昭應宮，都聚集了大批畫師制作壁畫，繪制佛、老人物和故事。
由前章所引石介《三教畫本記》，當時官府圖書館收藏有釋、道人物的畫像，這些畫像，大抵也出于畫院職業畫師之手。
如宋仁宗即曾親自“畫龍樹菩薩，命待诏傳模镂闆印施”。
宋初宗教人物畫大抵模仿唐人，極少創舉，成就較大的倒是以黃居寀為代表的花鳥畫。
花鳥畫在畫院中的功用，與宗教畫相同，主要也是為了裝飾宮壁，為統治者“讨吉祥”。
其特點以“寫生”、“象真”為尚，重在形似。
釋氏重像教，在唐代佛教全盛時期，繪畫成為宗教宣傳的工具，本不足怪。
花鳥畫既用于皇宮、寺宇的裝飾，隻要形似象真也就夠了。
但這兩點對北宋中期複興的儒家傳統文化來說，則格格不入。
因此宋學家一登上曆史舞台，便積極從如下兩個方面幹預當時的畫風。
一是如同石介在南京府學所發動的清除佛老畫本的鬥争中表現出來的，對宗教人物畫表示明确抵制和反對；二是如同他們反對西昆體的“煙雲寫形象，葩卉詠青紅”那樣，以古文運動和複古詩風的重意精神，反對院畫的追求形似。
下引一段見于陽修《試筆》的《鑒畫》： 《歐陽文忠公文集》，卷一百三十。
蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。
故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。
若乃高下向背，遠近重複，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。
所謂飛走遲速、高下向背、遠近重複，即形似；蕭條淡泊、閑和嚴靜，即神似。
歐陽修認為，前者“意淺之物易見”，不過“畫工之藝爾”，後者“趣遠之心難形”，方是畫家所當務。
前引《六一詩話》與梅堯臣論詩，以“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”作為理想标準時說：“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。
”此處論畫，又有“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也”雲雲，足見初期宋學家對繪畫的要求，亦以意為主，而與他們的詩論、文論相通。
（元）夏文彥：《圖繪寶鑒》，卷三，《宋》。
歐陽修本人不是畫家，他的這一則《鑒畫》，隻是站在批評者、鑒賞者的立場上表達儒學複興之後對繪畫所持的美學觀點。
首先起來響應并實踐宋學家這一主張的是北宋熙、豐之際勃興的文人畫，其代表人物便是歐陽修的得意門生蘇轼。
蘇轼既是傑出的散文家，又是優秀的詩人，在宋學這個領域，雖不似王、程諸人膺赫赫稱，但也不失為繁榮期之一派蜀學的代表。
更重要的他本人又是一名出色的畫家，畫史上稱他“作墨竹師文與可，枯木奇石，時出新意，木枝幹虬屈無端，石皴老硬，大抵寫意，不求形似”。
蘇轼不僅通過自身的繪畫實踐，而且提出一系列意見來推進這一主張。
如《書邬陵王主簿所畫折枝二首》之一： 《蘇轼詩集》，卷二十九。
論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定非知詩人。
詩畫本一律，天工與清新。
邊鸾雀寫生，趙昌花傳神。
何如此兩幅，疏淡含精勻。
誰言一點紅，解寄無邊春？ 蘇轼這裡從“詩畫本一律”的認識出發，提倡“傳神”，反對“形似”，把後者貶為與兒童一般見識，比歐陽修又進了一步。
《古畫品錄》。
（南朝宋）劉義慶：《世說新語·巧藝第二十一》：“顧長康畫人，或數年不點目睛。
人問其故。
顧曰：‘四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。
’”《曆代名畫記》，卷一。
不過“傳神”也好，“畫意”也好，都是前人曾經提出過的主張。
如六朝時謝赫論畫有六法，已以“氣韻生動”為第一，顧恺之已長于通過畫眼睛達到使人物傳神的目的，唐代張彥遠也提出過“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”的明确意見。
故歐陽修在《盤車圖》詩中作為樣闆提出的也是“古畫畫意不畫形”。
不過，歐、蘇等人在北宋中期針對當時貴真尚似的畫風，重提前代畫論中的這一主張，除了複古的意義之外（這一點與儒學複興、古文運動、宋詩複古所帶有的複古色彩正同），還有另一層重要的意思。
晉、唐間畫家講氣韻，講傳神，側重在畫中人物，側重在傳達作者所要塑造的人物形象的生動神态。
如張彥遠在《曆代名畫記》卷六《陸探微》條論謝赫之六法時引同朝人張懷瓘之言曰：
