第四節 宋學與宋畫
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夫象人風骨，張（僧繇）亞于顧（恺之）、陸（探微）也。
張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最。
“神”與“骨肉”相對，即指人物的精神世界而言。
所謂傳神，也就是在形似的基礎上再表現出人物的神情、氣質，其目的還是為了“像”，即所謂以氣韻求其畫，則形似在其間矣。
這一原則也适用于以自然為描繪對象的創作活動。
如南宋初鄧椿發揮北宋神宗朝院體畫之代表郭若虛論畫之旨曰： 《畫繼》，卷九，《雜說·論遠》。
世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙衆工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形不能傳其神也。
故書法以氣韻生動為第一，而若虛獨歸于軒冕、岩穴有以哉。
所謂衆工，即普通畫工；軒冕、岩穴指士大夫和畫院外的在野畫師。
此處批評畫工之尚形似，贊揚文人畫之“能傳其神”，正是郭若虛《圖畫見聞志》卷一《叙論》中的觀點。
可知到熙甯之際，在理論上，院畫與文人畫已逐漸趨于一緻。
傳神之說的這一層意思，在蘇轼的畫論中叫“常理”。
他在《淨因院畫記》中借批評文與可的竹石枯木畫發表意見說： 《蘇轼文集》，卷十一。
餘嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。
至于山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。
常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。
這裡“常形”與“常理”對舉，講的也是形似和神似之别。
但蘇轼關于傳神，還有一層更為重要的含義，他以宋漢傑畫山為例較文人畫（士人畫）與畫工畫的優劣曰： 《蘇轼文集》，卷七十，《又跋（宋）漢傑畫山二首》之二。
觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。
乃若畫工，往往隻取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，無一點俊發，看數尺許便倦。
《蘇轼詩集》，卷二十三，《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》。
所謂意氣所到，已是在講畫家本人的精神狀态，而非指畫中人的神韻和物的常理了。
把詩歌作為表達作者個人内心世界的工具，古已有之，如著名的“詩言志”說和“詩緣情”說等等。
把繪畫作為畫家的自我表現，而且作為一種藝術主張明确地提出，前此還不多見。
不過蘇轼既持“詩畫本一律”之論，把詩之功能視為與畫同有，也便是很自然的了。
蘇轼對郭祥正談到自己“平生好詩仍好畫，書牆涴壁長遭罵”，但仍按捺不住，在郭家牆壁上作畫的創作沖動時說： 《蘇轼詩集》，卷二十三，《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》。
空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。
森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。
同上書，卷三，《王維吳道子畫》。
所謂空腸、肝肺，即指作者的自我内心世界，這種“森然欲作不可回”的創作沖動，即蘇轼在另一首論畫詩中談到的“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。
在蘇轼看來，藝術作品的最高理想，也就莫過于這種把作者的自我身世寄托到藝術形象之中的作品了。
其例證便是他最欣賞的文與可之竹畫： 《蘇轼詩集》，卷二十九，《書晁補之所藏與可畫竹三首》。
與可畫竹時，見竹不見人。
豈獨不見人，嗒然遺其身。
其身與竹化，無窮出清新。
莊周世無有，誰知此疑神。
《豫章黃先生文集》，卷五，《題子瞻〈枯木〉》。
而黃庭堅稱贊蘇轼本人的作品《枯木》，也以為“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜”。
竹子、怪石，枯樹，曆來被封建時代自命清高的知識分子用作自我内心世界的象征，“竹”的意象常與名節聯系在一起，“石”的意象則表示堅定，“枯樹”則常常是不良遭遇的象征。
如庾信的《枯樹賦》。
像這類畫面，展現在讀者面前的與其說是三根兩根之竹，一塊半塊之石，倒不如說是作者自己。
把客觀世界看成是人的主觀意念外化的産物，這是佛學的一個重要觀點，張載站在儒學的立場上批判了這一觀點（詳前章所引《正蒙·大心篇》）。
但他并不否認人與大自然是一個統一的整體。
《正蒙·乾稱篇》說： 乾稱父，坤稱母，予茲藐焉，乃混然中處。
故天地之塞吾其體，無地之帥吾其性。
民吾同胞，物吾與也。
《河南程氏粹言》，卷一，《論道篇》，《二程集》，第1179頁。
《河南程氏遺書》，卷一，《二程集》，第4頁。
二程也說：“仁者以天地萬物為一體，莫非我也。
”“自家心便是草木鳥獸之心也。
”故周敦頤不除窗前草，以為“與自家意思一般”。
由外求轉向内求，作為宋學的一種基本精神，可知也貫串到繪畫理論之中，使六朝以來注重繪畫對象表現在畫面之上的形似或神似，開始轉向以創作者一方的精神世界為視點來評判一幅畫是否達到了傳神的要求。
這一轉變對北宋繪畫創作的影響極其深遠
張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最。
“神”與“骨肉”相對，即指人物的精神世界而言。
所謂傳神，也就是在形似的基礎上再表現出人物的神情、氣質，其目的還是為了“像”，即所謂以氣韻求其畫，則形似在其間矣。
這一原則也适用于以自然為描繪對象的創作活動。
如南宋初鄧椿發揮北宋神宗朝院體畫之代表郭若虛論畫之旨曰： 《畫繼》，卷九，《雜說·論遠》。
世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙衆工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形不能傳其神也。
故書法以氣韻生動為第一，而若虛獨歸于軒冕、岩穴有以哉。
所謂衆工，即普通畫工；軒冕、岩穴指士大夫和畫院外的在野畫師。
此處批評畫工之尚形似，贊揚文人畫之“能傳其神”，正是郭若虛《圖畫見聞志》卷一《叙論》中的觀點。
可知到熙甯之際，在理論上，院畫與文人畫已逐漸趨于一緻。
傳神之說的這一層意思，在蘇轼的畫論中叫“常理”。
他在《淨因院畫記》中借批評文與可的竹石枯木畫發表意見說： 《蘇轼文集》，卷十一。
餘嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。
至于山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。
常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。
這裡“常形”與“常理”對舉，講的也是形似和神似之别。
但蘇轼關于傳神，還有一層更為重要的含義，他以宋漢傑畫山為例較文人畫（士人畫）與畫工畫的優劣曰： 《蘇轼文集》，卷七十，《又跋（宋）漢傑畫山二首》之二。
觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。
乃若畫工，往往隻取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，無一點俊發，看數尺許便倦。
《蘇轼詩集》，卷二十三，《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》。
所謂意氣所到，已是在講畫家本人的精神狀态，而非指畫中人的神韻和物的常理了。
把詩歌作為表達作者個人内心世界的工具，古已有之，如著名的“詩言志”說和“詩緣情”說等等。
把繪畫作為畫家的自我表現，而且作為一種藝術主張明确地提出，前此還不多見。
不過蘇轼既持“詩畫本一律”之論，把詩之功能視為與畫同有，也便是很自然的了。
蘇轼對郭祥正談到自己“平生好詩仍好畫，書牆涴壁長遭罵”，但仍按捺不住，在郭家牆壁上作畫的創作沖動時說： 《蘇轼詩集》，卷二十三，《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》。
空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。
森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。
同上書，卷三，《王維吳道子畫》。
所謂空腸、肝肺，即指作者的自我内心世界，這種“森然欲作不可回”的創作沖動，即蘇轼在另一首論畫詩中談到的“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。
在蘇轼看來，藝術作品的最高理想，也就莫過于這種把作者的自我身世寄托到藝術形象之中的作品了。
其例證便是他最欣賞的文與可之竹畫： 《蘇轼詩集》，卷二十九，《書晁補之所藏與可畫竹三首》。
與可畫竹時，見竹不見人。
豈獨不見人，嗒然遺其身。
其身與竹化，無窮出清新。
莊周世無有，誰知此疑神。
《豫章黃先生文集》，卷五，《題子瞻〈枯木〉》。
而黃庭堅稱贊蘇轼本人的作品《枯木》，也以為“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜”。
竹子、怪石，枯樹，曆來被封建時代自命清高的知識分子用作自我内心世界的象征，“竹”的意象常與名節聯系在一起，“石”的意象則表示堅定，“枯樹”則常常是不良遭遇的象征。
如庾信的《枯樹賦》。
像這類畫面，展現在讀者面前的與其說是三根兩根之竹，一塊半塊之石，倒不如說是作者自己。
把客觀世界看成是人的主觀意念外化的産物，這是佛學的一個重要觀點，張載站在儒學的立場上批判了這一觀點（詳前章所引《正蒙·大心篇》）。
但他并不否認人與大自然是一個統一的整體。
《正蒙·乾稱篇》說： 乾稱父，坤稱母，予茲藐焉，乃混然中處。
故天地之塞吾其體，無地之帥吾其性。
民吾同胞，物吾與也。
《河南程氏粹言》，卷一，《論道篇》，《二程集》，第1179頁。
《河南程氏遺書》，卷一，《二程集》，第4頁。
二程也說：“仁者以天地萬物為一體，莫非我也。
”“自家心便是草木鳥獸之心也。
”故周敦頤不除窗前草，以為“與自家意思一般”。
由外求轉向内求，作為宋學的一種基本精神，可知也貫串到繪畫理論之中，使六朝以來注重繪畫對象表現在畫面之上的形似或神似，開始轉向以創作者一方的精神世界為視點來評判一幅畫是否達到了傳神的要求。
這一轉變對北宋繪畫創作的影響極其深遠
