第五章 宋詞長調的結構和聲韻安排
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曆來談唐、宋長短句歌詞的人，都把這種新興文學形式，分成令、引、近、慢四種。
它的差别，原來是音樂上的關系，而不是單獨指篇幅的短長。
在《宋史·樂志》中，隻有急曲和慢曲之分，但也不曾說過慢曲就是長調。
分小令、中調、長調三種名稱，據萬樹《詞律》說是從《草堂詩餘》開始的（《草堂詩餘》傳為宋人所選，但版本流傳，遞有增改。
今所見洪武刊本，并無小令、中調、長調的說法，不知萬樹《詞律》所雲，是何種版本）。
清初人毛先舒作《填詞名解》，就依照這個分類法，并且說：“凡填詞，五十八字以内為小令，自五十九字始至九十字止為中調，九十一字以外者俱長調也。
此古人定例也。
”（《填詞名解》卷一《紅窗迥》條）這個說法，如萬樹所指出，是不足為據的。
在張炎《詞源》卷下《音譜》篇中，把慢曲、引、近，都稱作“小唱”，是對大曲和法曲而言。
提到“小唱”的唱法，他說：“須得聲字清圓，以啞筚篥合之，其音甚正，箫則弗及也。
慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字，真所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鈎，累累乎端如貫珠’之語，斯為難矣。
”這裡說明慢曲、引、近的音樂關系，在宋代都是一些清唱曲子。
這些清唱曲，有的出于民間創作；有的出于教坊翻造；也有的是從大曲或法曲中裁截一段下來單獨使用。
據王灼說：“凡大曲，就本宮調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常态。
”（《碧雞漫志》卷三《甘州》條）這樣看起來，引、序、慢、近、令原來都是可以從大曲裡面截出一段來的。
王灼又說：“《甘州》，世不見，今仙呂調有曲破，有八聲慢，有令，而中呂調有《象甘州八聲》；他宮調不見也。
”查柳永《樂章集》，《八聲甘州》恰是仙呂調，那當然就是王灼所說的“八聲慢”。
這慢曲隻九十七字；再看姜夔的《霓裳中序第一》，卻有一百零一字；又《念奴嬌》别名《百字令》。
這一切都說明，引、序、慢、近、令等名稱，隻是音樂性質的不同，不是篇幅長短的關系；不過，一般小令都是比較短些。
今所傳唐、宋人詞，在所用曲調上标明了令、慢、序、引、近等字樣，自然容易辨别；但大多數都沒有這類标記，究竟哪些是急曲，哪些是慢調，自從曲譜散亡以後，是很難一一查考出來的。
我疑心就是标明了“慢”字的長調，在一曲之中，也有它的抑揚高下、輕重緩急的不同音節。
譬如周邦彥的《蘭陵王》，據陳元龍注的《片玉集》，标了“越調”二字，當然就是王灼所說“三段、二十四拍”的《越調蘭陵王》（《碧雞漫志》卷四）；而它的末段如毛幵在《樵隐筆錄》中所說是“聲尤激越”的。
毛幵标明它是《蘭陵王慢》；但據王灼說，宋代“又有《大石調蘭陵王慢》，殊非舊曲”，而毛幵認為可能是北齊遺聲的《越調蘭陵王》卻不曾加上“慢”字。
如果不是慢曲中也有急調，就是周邦彥所用的《越調蘭陵王》原是急曲，毛幵把它錯認為大石調的《蘭陵王慢》，是不合本曲的聲情的。
我們現在要研究宋詞長調的結構和它的組織法式，也就隻能在整阕的聲韻安排和章法句法方面加以分析，求得哪些調子适宜于表達哪一類的思想感情。
歸根究底，仍不外乎應用“奇偶相生”“輕重相權”的兩條基本法則，予以靈活運用而已。
這裡所說的長調，姑指從九十字以上的《八聲甘州》到二百四十字的《莺啼序》：有的是唐人遺制，如《雙調雨霖鈴慢》（《樂章集》作《雨霖鈴》，注“雙調”，未标“慢”字），王灼以為“頗極哀怨，真本曲遺聲”（《碧雞漫志》卷五）者是；有的是宋教坊所作新腔，如柳永《樂章集》中所用的許多長調都是；有的是音樂家兼文學家所創作，如周邦彥《清真集》中某些長調和姜夔《白石道人歌曲》十七支自度曲中若幹長調是；當然也有很多是民間藝人的創作，所謂“開元以來，歌者雜用胡夷裡巷之曲”（《舊唐書·音樂志》）者是。
長調不論是急曲或慢曲，它的作法都和小令有所不同。
它的聲韻安排和篇章結構，都是比較複雜而嚴密得多的。
每一個曲調的高低抑揚的音節，必須和作者所欲表達的起伏變化的思想感情相應，而在聲韻組織上要取得和諧與拗怒的矛盾的統一，我們在前面已經提到過了。
關于“輕重相權”的音節問題，前面兩章中也都有過一些分析，現在先來談談“奇偶相生”在長調結構上的主要作用。
長調是篇幅較大的東西，所以在布局方面，必得先有一個打算；運用辭賦家鋪張排比的手法，是頗适宜于寫作長調歌詞的。
張炎在論《制曲》篇中，提到作慢詞的方法，說道：“作慢詞，看是甚題目，先擇曲名，然後命意；命意既了，思量頭如何起、尾如何結，方始選韻，而後述曲；最早過片不要斷了曲意，須要承上接下。
”（《詞源》卷下）所以要“先擇曲名”，是考慮這個詞牌所表達的聲情與自己所要表達的思想感情能否相應，這就是填詞家所謂選調問題。
韻部關系整個聲情的變化，有的适宜表達豪壯激烈情感，有的适宜表達哀怨纏綿情感，非得注意選用，才能恰如其分地把各種不同情感充分表達出來，這就是填詞家所謂選韻問題。
因為長調的園地比較寬廣，隻有預先布置好，把賓主陪襯給以适當安排，才能運用巧妙的藝術手法，引人入勝，這就是填詞家所謂布局問題。
要作成一首動人的好詞，這三個問題，都非全面考慮不可。
至于“命意”，是千變萬化的，需要具體分析，不是本編範圍内的事，也不是幾句話可以說了。
這裡隻能就選調、選韻、布局三個問題，在宋詞代表作中，舉些例證給以具體分析，作為進一步研究宋詞長調的聲律問題的開端。
這裡先談布局問題，也就是應用“奇偶相生”的基本法則來分析一下某些詞牌的結構問題。
有的調子，是偶多于奇的，适宜于描寫雍容寬綽的氣度或纏綿舒緩的感情。
有的調子，是奇多于偶的，适宜于表達曲折變化的感情或凄壯蕭飒的場面。
下面就平韻的長調，先來談談這個“奇偶相生”的問題，附帶說明選韻和表情的重要關系。
例一（甲），蘇轼《沁園春》： 孤館燈青，野店雞号，旅枕夢殘。
漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦
它的差别，原來是音樂上的關系，而不是單獨指篇幅的短長。
在《宋史·樂志》中，隻有急曲和慢曲之分，但也不曾說過慢曲就是長調。
分小令、中調、長調三種名稱，據萬樹《詞律》說是從《草堂詩餘》開始的（《草堂詩餘》傳為宋人所選，但版本流傳，遞有增改。
今所見洪武刊本，并無小令、中調、長調的說法，不知萬樹《詞律》所雲，是何種版本）。
清初人毛先舒作《填詞名解》，就依照這個分類法，并且說：“凡填詞，五十八字以内為小令，自五十九字始至九十字止為中調，九十一字以外者俱長調也。
此古人定例也。
”（《填詞名解》卷一《紅窗迥》條）這個說法，如萬樹所指出，是不足為據的。
在張炎《詞源》卷下《音譜》篇中，把慢曲、引、近，都稱作“小唱”，是對大曲和法曲而言。
提到“小唱”的唱法，他說：“須得聲字清圓，以啞筚篥合之，其音甚正，箫則弗及也。
慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字，真所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鈎，累累乎端如貫珠’之語，斯為難矣。
”這裡說明慢曲、引、近的音樂關系，在宋代都是一些清唱曲子。
這些清唱曲，有的出于民間創作；有的出于教坊翻造；也有的是從大曲或法曲中裁截一段下來單獨使用。
據王灼說：“凡大曲，就本宮調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常态。
”（《碧雞漫志》卷三《甘州》條）這樣看起來，引、序、慢、近、令原來都是可以從大曲裡面截出一段來的。
王灼又說：“《甘州》，世不見，今仙呂調有曲破，有八聲慢，有令，而中呂調有《象甘州八聲》；他宮調不見也。
”查柳永《樂章集》，《八聲甘州》恰是仙呂調，那當然就是王灼所說的“八聲慢”。
這慢曲隻九十七字；再看姜夔的《霓裳中序第一》，卻有一百零一字；又《念奴嬌》别名《百字令》。
這一切都說明，引、序、慢、近、令等名稱，隻是音樂性質的不同，不是篇幅長短的關系；不過，一般小令都是比較短些。
今所傳唐、宋人詞，在所用曲調上标明了令、慢、序、引、近等字樣，自然容易辨别；但大多數都沒有這類标記，究竟哪些是急曲，哪些是慢調，自從曲譜散亡以後，是很難一一查考出來的。
我疑心就是标明了“慢”字的長調，在一曲之中，也有它的抑揚高下、輕重緩急的不同音節。
譬如周邦彥的《蘭陵王》，據陳元龍注的《片玉集》，标了“越調”二字，當然就是王灼所說“三段、二十四拍”的《越調蘭陵王》（《碧雞漫志》卷四）；而它的末段如毛幵在《樵隐筆錄》中所說是“聲尤激越”的。
毛幵标明它是《蘭陵王慢》；但據王灼說，宋代“又有《大石調蘭陵王慢》，殊非舊曲”，而毛幵認為可能是北齊遺聲的《越調蘭陵王》卻不曾加上“慢”字。
如果不是慢曲中也有急調，就是周邦彥所用的《越調蘭陵王》原是急曲，毛幵把它錯認為大石調的《蘭陵王慢》，是不合本曲的聲情的。
我們現在要研究宋詞長調的結構和它的組織法式，也就隻能在整阕的聲韻安排和章法句法方面加以分析，求得哪些調子适宜于表達哪一類的思想感情。
歸根究底，仍不外乎應用“奇偶相生”“輕重相權”的兩條基本法則，予以靈活運用而已。
這裡所說的長調，姑指從九十字以上的《八聲甘州》到二百四十字的《莺啼序》：有的是唐人遺制，如《雙調雨霖鈴慢》（《樂章集》作《雨霖鈴》，注“雙調”，未标“慢”字），王灼以為“頗極哀怨，真本曲遺聲”（《碧雞漫志》卷五）者是；有的是宋教坊所作新腔，如柳永《樂章集》中所用的許多長調都是；有的是音樂家兼文學家所創作，如周邦彥《清真集》中某些長調和姜夔《白石道人歌曲》十七支自度曲中若幹長調是；當然也有很多是民間藝人的創作，所謂“開元以來，歌者雜用胡夷裡巷之曲”（《舊唐書·音樂志》）者是。
長調不論是急曲或慢曲，它的作法都和小令有所不同。
它的聲韻安排和篇章結構，都是比較複雜而嚴密得多的。
每一個曲調的高低抑揚的音節，必須和作者所欲表達的起伏變化的思想感情相應，而在聲韻組織上要取得和諧與拗怒的矛盾的統一，我們在前面已經提到過了。
關于“輕重相權”的音節問題，前面兩章中也都有過一些分析，現在先來談談“奇偶相生”在長調結構上的主要作用。
長調是篇幅較大的東西，所以在布局方面，必得先有一個打算；運用辭賦家鋪張排比的手法，是頗适宜于寫作長調歌詞的。
張炎在論《制曲》篇中，提到作慢詞的方法，說道：“作慢詞，看是甚題目，先擇曲名，然後命意；命意既了，思量頭如何起、尾如何結，方始選韻，而後述曲；最早過片不要斷了曲意，須要承上接下。
”（《詞源》卷下）所以要“先擇曲名”，是考慮這個詞牌所表達的聲情與自己所要表達的思想感情能否相應，這就是填詞家所謂選調問題。
韻部關系整個聲情的變化，有的适宜表達豪壯激烈情感，有的适宜表達哀怨纏綿情感，非得注意選用，才能恰如其分地把各種不同情感充分表達出來，這就是填詞家所謂選韻問題。
因為長調的園地比較寬廣，隻有預先布置好，把賓主陪襯給以适當安排，才能運用巧妙的藝術手法，引人入勝，這就是填詞家所謂布局問題。
要作成一首動人的好詞，這三個問題，都非全面考慮不可。
至于“命意”，是千變萬化的，需要具體分析，不是本編範圍内的事，也不是幾句話可以說了。
這裡隻能就選調、選韻、布局三個問題，在宋詞代表作中，舉些例證給以具體分析，作為進一步研究宋詞長調的聲律問題的開端。
這裡先談布局問題，也就是應用“奇偶相生”的基本法則來分析一下某些詞牌的結構問題。
有的調子，是偶多于奇的，适宜于描寫雍容寬綽的氣度或纏綿舒緩的感情。
有的調子，是奇多于偶的，适宜于表達曲折變化的感情或凄壯蕭飒的場面。
下面就平韻的長調，先來談談這個“奇偶相生”的問題，附帶說明選韻和表情的重要關系。
例一（甲），蘇轼《沁園春》： 孤館燈青，野店雞号，旅枕夢殘。
漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦