第三章 韻位疏密與表情的關系
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加矯健而已。
仄韻小令，比較音節緊促的，幾乎是句句協韻；有的隻在開首或腰間偶用一句平收，酌為調劑一下。
一、開首隔協，随後連協例： 燕雁無心，太湖西畔随雲去。
數峰清苦，商略黃昏雨。
第四橋邊，拟共天随住。
今何許？憑闌懷古，殘柳參差舞。
姜夔《點绛唇》 又正是春歸，細柳暗黃千縷。
暮鴉啼處，夢逐金鞍去。
一點芳心休訴，琵琶解語。
姜夔《醉吟商小品》 二、首尾連協，腰偶隔協例： 春日宴，綠酒一杯歌一遍。
再拜陳三願：一願郎君千歲，二願妾身常健，三願如同梁上燕，歲歲長相見。
馮延巳《長命女》 庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。
玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章台路。
雨橫風狂三月暮。
門掩黃昏，無計留春住！淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。
歐陽修《蝶戀花》 三、整體連協例： 春豔豔，江上晚山三四點。
柳絲如剪花如染。
香閨寂寂門半掩。
愁眉斂，淚珠滴破胭脂臉。
馮延巳《歸自謠》 風乍起，吹皺一池春水。
閑引鴛鴦芳徑裡，手挼紅杏蕊。
鬥鴨闌幹獨倚，碧玉搔頭斜墜。
終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。
馮延巳《谒金門》 塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。
四面邊聲連角起。
千嶂裡，長煙落日孤城閉。
濁酒一杯家萬裡，燕然未勒歸無計。
羌管悠悠霜滿地。
人不寐，将軍白發征夫淚。
範仲淹《漁家傲》 這上面三例，說明上、去韻的韻位過密，也能夠顯示一種緊促的情調，适宜表達曲折變化、纏綿悱恻的凄惘心情；尤其是第三例，句句連協，旋折而下，一句一轉，顯示一種沉郁氣氛。
其中如《谒金門》《漁家傲》以及第二例中的《蝶戀花》（一名《鵲踏枝》）也都有協入聲韻的，那就不免化沉郁為激厲，情調又大不相同了。
接着，再談一下唐、宋小令遇到需要表達激越矯健、高峭堅決的思想感情時，那短音促節的入聲韻，是最适當不過的。
略舉數例如下。
一、開端連協，中夾疊韻例： 箫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。
秦樓月，年年柳色，霸陵傷别。
樂遊原上清秋節，鹹陽古道音塵絕。
音塵絕，西風殘照，漢家陵阙。
李白《憶秦娥》 二、整體仄收，隔協入韻例： 無窮官柳，無情畫舸，無根行客。
南山尚相送，隻高城人隔。
罨畫園林溪绀碧，算重來、盡成陳迹。
劉郎鬓如此，況桃花顔色！ 晁補之《憶少年》 三、過片一句平收，餘并仄收，隔協入韻例： 開時似雪，謝時似雪，花中奇絕。
香非在蕊，香非在萼，骨中香徹。
占溪風，留溪月，堪羞損、山桃如血。
直饒更疏疏淡淡，終有一般情别。
晁補之《鹽角兒》 四、前兩句一句平收、一句仄收，隔協入韻例： 搖首出紅塵，醒醉更無時節。
活計綠蓑青笠，慣披霜沖雪。
晚來風定釣絲閑，上下是新月。
千裡水天一色，看孤鴻明滅。
朱敦儒《好事近》 五、整體連協，結尾平收隔協例： 東風急，惜别花時手頻執，羅帷愁獨入。
馬嘶殘雨春蕪濕。
倚門立，寄語薄情郎，粉香和淚泣。
牛峤《望江怨》 六、通體連協入韻例： 何處笛？終夜夢魂情脈脈。
竹風榈雨寒窗滴。
離人數歲無消息。
今頭白，不眠特地重相憶。
馮延巳《歸自謠》 楊柳陌，寶馬嘶空無迹。
新著荷衣人未識，年年江海客。
夢覺巫山春色，醉眼飛花狼藉。
起舞不辭無氣力，愛君吹玉笛。
馮延巳《谒金門》 上面第一例：上片“咽”“月”“别”協三入，“月”又重疊一次；下片“節”“絕”“阙”協三入，“絕”又重疊一次。
上下片的第四句原非韻位，但全用仄聲（“色”入，“照”去），自然勁挺。
從整個的音節探讨起來，是适宜表達激壯感情的。
第二例：上片“客”和“隔”協，下片“碧”和“迹”“色”協；雖然韻位相隔相當遠，但其他句腳字如“柳”“舸”“送”“此”都是仄聲，與短促的入聲韻連綴起來，也不能顯示和諧而适成拗怒，所以它會成為激厲緊促的凄調。
第三例：上片“雪”“絕”“徹”協三入，“雪”又重用一次；下片“月”“血”“别”也協三入；整體的句腳字，隻“風”字是平，“蕊”“萼”“淡”皆仄。
這作用與第二例全同，隻過片的三言偶句，略感和諧而已。
第四例：上片“節”“笠”“雪”和下片“月”“色”“滅”皆連協三入，顯示情調的高峭；“笠”“色”并非固定韻位，但這裡全用入收，顯示音節的拗怒；上下片首句“塵”“閑”兩字的平收，略有調劑。
第五例：“急”“執”“入”“濕”“立”“泣”六協入聲韻，顯示心情的緊促；隻在曲終前安上一句平收的“郎”字，略為舒了一口氣。
整個的情調，是情急調苦的。
第六例全部連協入聲韻，沒有一個異音的句腳字調劑其間，就更顯得情調的緊張急迫了。
入聲韻的特殊作用，在唐、宋詞中，不論小令或長調，都是表現得非常突出的。
到了《中原音韻》全用北音，把入聲分派入平、上、去，它的特性也就随着消滅。
這是語言變化的自然法則，不能把詞、曲混為一談的。
仄韻小令，比較音節緊促的，幾乎是句句協韻；有的隻在開首或腰間偶用一句平收，酌為調劑一下。
一、開首隔協，随後連協例： 燕雁無心，太湖西畔随雲去。
數峰清苦，商略黃昏雨。
第四橋邊，拟共天随住。
今何許？憑闌懷古，殘柳參差舞。
姜夔《點绛唇》 又正是春歸，細柳暗黃千縷。
暮鴉啼處，夢逐金鞍去。
一點芳心休訴，琵琶解語。
姜夔《醉吟商小品》 二、首尾連協，腰偶隔協例： 春日宴，綠酒一杯歌一遍。
再拜陳三願：一願郎君千歲，二願妾身常健，三願如同梁上燕，歲歲長相見。
馮延巳《長命女》 庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。
玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章台路。
雨橫風狂三月暮。
門掩黃昏，無計留春住！淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。
歐陽修《蝶戀花》 三、整體連協例： 春豔豔，江上晚山三四點。
柳絲如剪花如染。
香閨寂寂門半掩。
愁眉斂，淚珠滴破胭脂臉。
馮延巳《歸自謠》 風乍起，吹皺一池春水。
閑引鴛鴦芳徑裡，手挼紅杏蕊。
鬥鴨闌幹獨倚，碧玉搔頭斜墜。
終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。
馮延巳《谒金門》 塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。
四面邊聲連角起。
千嶂裡，長煙落日孤城閉。
濁酒一杯家萬裡，燕然未勒歸無計。
羌管悠悠霜滿地。
人不寐，将軍白發征夫淚。
範仲淹《漁家傲》 這上面三例，說明上、去韻的韻位過密，也能夠顯示一種緊促的情調，适宜表達曲折變化、纏綿悱恻的凄惘心情；尤其是第三例，句句連協，旋折而下，一句一轉，顯示一種沉郁氣氛。
其中如《谒金門》《漁家傲》以及第二例中的《蝶戀花》（一名《鵲踏枝》）也都有協入聲韻的，那就不免化沉郁為激厲，情調又大不相同了。
接着，再談一下唐、宋小令遇到需要表達激越矯健、高峭堅決的思想感情時，那短音促節的入聲韻，是最适當不過的。
略舉數例如下。
一、開端連協，中夾疊韻例： 箫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。
秦樓月，年年柳色，霸陵傷别。
樂遊原上清秋節，鹹陽古道音塵絕。
音塵絕，西風殘照，漢家陵阙。
李白《憶秦娥》 二、整體仄收，隔協入韻例： 無窮官柳，無情畫舸，無根行客。
南山尚相送，隻高城人隔。
罨畫園林溪绀碧，算重來、盡成陳迹。
劉郎鬓如此，況桃花顔色！ 晁補之《憶少年》 三、過片一句平收，餘并仄收，隔協入韻例： 開時似雪，謝時似雪，花中奇絕。
香非在蕊，香非在萼，骨中香徹。
占溪風，留溪月，堪羞損、山桃如血。
直饒更疏疏淡淡，終有一般情别。
晁補之《鹽角兒》 四、前兩句一句平收、一句仄收，隔協入韻例： 搖首出紅塵，醒醉更無時節。
活計綠蓑青笠，慣披霜沖雪。
晚來風定釣絲閑，上下是新月。
千裡水天一色，看孤鴻明滅。
朱敦儒《好事近》 五、整體連協，結尾平收隔協例： 東風急，惜别花時手頻執，羅帷愁獨入。
馬嘶殘雨春蕪濕。
倚門立，寄語薄情郎，粉香和淚泣。
牛峤《望江怨》 六、通體連協入韻例： 何處笛？終夜夢魂情脈脈。
竹風榈雨寒窗滴。
離人數歲無消息。
今頭白，不眠特地重相憶。
馮延巳《歸自謠》 楊柳陌，寶馬嘶空無迹。
新著荷衣人未識，年年江海客。
夢覺巫山春色，醉眼飛花狼藉。
起舞不辭無氣力，愛君吹玉笛。
馮延巳《谒金門》 上面第一例：上片“咽”“月”“别”協三入，“月”又重疊一次；下片“節”“絕”“阙”協三入，“絕”又重疊一次。
上下片的第四句原非韻位，但全用仄聲（“色”入，“照”去），自然勁挺。
從整個的音節探讨起來，是适宜表達激壯感情的。
第二例：上片“客”和“隔”協，下片“碧”和“迹”“色”協；雖然韻位相隔相當遠，但其他句腳字如“柳”“舸”“送”“此”都是仄聲，與短促的入聲韻連綴起來，也不能顯示和諧而适成拗怒，所以它會成為激厲緊促的凄調。
第三例：上片“雪”“絕”“徹”協三入，“雪”又重用一次；下片“月”“血”“别”也協三入；整體的句腳字，隻“風”字是平，“蕊”“萼”“淡”皆仄。
這作用與第二例全同，隻過片的三言偶句，略感和諧而已。
第四例：上片“節”“笠”“雪”和下片“月”“色”“滅”皆連協三入，顯示情調的高峭；“笠”“色”并非固定韻位，但這裡全用入收，顯示音節的拗怒；上下片首句“塵”“閑”兩字的平收，略有調劑。
第五例：“急”“執”“入”“濕”“立”“泣”六協入聲韻，顯示心情的緊促；隻在曲終前安上一句平收的“郎”字，略為舒了一口氣。
整個的情調，是情急調苦的。
第六例全部連協入聲韻，沒有一個異音的句腳字調劑其間，就更顯得情調的緊張急迫了。
入聲韻的特殊作用，在唐、宋詞中，不論小令或長調，都是表現得非常突出的。
到了《中原音韻》全用北音，把入聲分派入平、上、去，它的特性也就随着消滅。
這是語言變化的自然法則，不能把詞、曲混為一談的。