第三章 韻位疏密與表情的關系
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不知魂已斷，空有夢相随。
除卻天邊月，沒人知。
韋莊《女冠子》 林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東！ 李煜《相見歡》 二、上下片連協平韻，中夾六仄例： 莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。
竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。
料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。
回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。
蘇轼《定風波》 三、全阕協平為主，中夾兩仄相錯例： 挑盡金燈紅燼，人灼灼，漏遲遲，未眠時。
斜倚銀屏無語，閑愁上翠眉。
悶殺梧桐殘雨，滴相思。
韋莊《定西蕃》 四、全阕協平為主，上下片錯協五仄各為部伍例： 月落星沉，樓上美人春睡。
綠雲傾，金枕膩，畫屏深。
子規啼破相思夢，曙色東方才動。
柳煙輕，花露重，思難任。
韋莊《酒泉子》 五、全阕協平為主，上下片換韻中夾多種仄韻交錯相協例： 寶馬曉鞴雕鞍，羅帷乍别情難。
那堪春景媚，送君千萬裡。
半妝珠翠落，露華寒。
紅蠟燭，青絲曲，偏能勾引淚闌幹。
良夜促，香塵綠，魂欲迷，檀眉，半斂愁低。
未别，心先咽，欲語情難說，出芳草、路東西。
搖袖立，春風急，櫻花楊柳雨凄凄。
薛昭蘊《離别難》 第一例中：第一首“時”“眉”“随”“知”共協四平，作為主韻，“七”“日”先協兩入，透下“時”字語氣才住；第二首“紅”“匆”“風”“重”“東”共協五平，作為主韻，過片“淚”“醉”葉兩去，透下“重”字語氣才住。
這作用都僅僅是使得音節比較複雜而已。
第二例中：“聲”“行”“生”“迎”“晴”共協五平，作為主韻，“馬”和“怕”夾協兩仄，“醒”和“冷”又轉兩仄，“處”和“去”又轉兩仄。
這裡三轉仄韻夾協，就兼起着調節情感的作用。
第三例中：“遲”“時”“眉”“思”共協四平，作為主韻，“語”和“雨”錯協兩上。
它的作用也隻在增加音節上的繁複之美而已。
第四例中：“沉”“深”“任”共協三平，作為主韻，“睡”和“膩”夾協兩去，“夢”“動”“重”轉協三去。
這裡的主要作用是使音節起變化，也兼調節情感。
第五例中：“鞍”“難”“寒”“幹”共協四平，“迷”“眉”“低”“西”“凄”換協五平，作為主韻，“媚”和“裡”夾協兩仄，“落”“燭”“曲”夾協三入，“促”和“綠”夾協兩入，“别”“咽”“說”夾協三入，“立”和“急”夾協兩入。
這首詞複雜到了極點，對劃分起伏、調節情感，起着極大的作用；因主韻的韻位相隔太遠，這賓韻就更能發揮它的作用以影響于整體的幽咽哀怨、若斷若續的愁苦心情。
這是唐、五代小令中最富聲律變化的創作。
仄韻小令，音節是比較峭勁的。
上、去同協，入聲獨用，是唐、宋詞的一定規矩。
上、去聲韻适宜表達清幽峭拔、沉郁凄壯的思想感情；入聲韻适宜表達激烈豪爽、決絕潇灑的思想感情。
但韻位的疏密，也起着調節變化的作用。
酌為示例如下。
一、隔句協仄例： 春山煙欲收，天淡稀星小。
殘月臉邊明，别淚臨清曉。
語已多，情未了，回首猶重道：記得綠羅裙，處處憐芳草。
牛希濟《生查子》 西津海鹘舟，徑度滄江雨。
雙橹本無情，鴉軋如人語。
揮金陌上郎，化石山頭婦。
何物系君心？三歲扶床女。
賀鑄《生查子》 二、首尾隔協，腰間連協例： 小徑紅稀，芳郊綠遍，高台樹色陰陰見。
春風不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面。
翠葉藏莺，朱簾隔燕，爐香靜逐遊絲轉。
一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。
晏殊《踏莎行》 三、上半連協，下半隔協例： 池塘水綠風微暖，記得玉真初見面。
重頭歌韻響铮琮，入破舞腰紅亂旋。
玉鈎闌下香階畔，醉後不知斜日晚。
當時共我賞花人，點檢如今無一半。
晏殊《玉樓春》 霜餘已失長淮闊，空聽潺潺清颍咽。
佳人猶唱醉翁詞，四十三年如電抹。
草頭秋露流珠滑，三五盈盈還二八。
與餘同是識翁人，唯有西湖波底月。
蘇轼《木蘭花令》 四、前連協，尾隔協例： 葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千裡。
橋上酸風射眸子。
立多時，看黃昏，燈火市。
古屋寒窗底，聽幾片、井桐飛墜。
不戀單衾再三起。
有誰知，為蕭娘，書一紙？ 周邦彥《夜遊宮》 薄霧濃雲愁永晝，瑞腦消金獸。
佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。
東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。
莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。
李清照《醉花陰》 五、首尾連協，中腰隔協，兼作疊韻例： 昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。
試問卷簾人，卻道海棠依舊。
知否？知否？應是綠肥紅瘦。
李清照《如夢令》 這上面五例，都是音節比較舒緩的，大多前急後緩，尤以第四例的後三句兩用平收，隔三句才協一韻，更加顯示風姿搖曳，有袅袅不盡之音。
至于第一例的《生查子》和第三例的《玉樓春》，則完全是仄韻律詩的式樣，不過對偶處有些拗怒，顯示情調的郁勃；其用入聲韻的《木蘭花令》，則更
不知魂已斷，空有夢相随。
除卻天邊月，沒人知。
韋莊《女冠子》 林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東！ 李煜《相見歡》 二、上下片連協平韻，中夾六仄例： 莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。
竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。
料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。
回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。
蘇轼《定風波》 三、全阕協平為主，中夾兩仄相錯例： 挑盡金燈紅燼，人灼灼，漏遲遲，未眠時。
斜倚銀屏無語，閑愁上翠眉。
悶殺梧桐殘雨，滴相思。
韋莊《定西蕃》 四、全阕協平為主，上下片錯協五仄各為部伍例： 月落星沉，樓上美人春睡。
綠雲傾，金枕膩，畫屏深。
子規啼破相思夢，曙色東方才動。
柳煙輕，花露重，思難任。
韋莊《酒泉子》 五、全阕協平為主，上下片換韻中夾多種仄韻交錯相協例： 寶馬曉鞴雕鞍，羅帷乍别情難。
那堪春景媚，送君千萬裡。
半妝珠翠落，露華寒。
紅蠟燭，青絲曲，偏能勾引淚闌幹。
良夜促，香塵綠，魂欲迷，檀眉，半斂愁低。
未别，心先咽，欲語情難說，出芳草、路東西。
搖袖立，春風急，櫻花楊柳雨凄凄。
薛昭蘊《離别難》 第一例中：第一首“時”“眉”“随”“知”共協四平，作為主韻，“七”“日”先協兩入，透下“時”字語氣才住；第二首“紅”“匆”“風”“重”“東”共協五平，作為主韻，過片“淚”“醉”葉兩去，透下“重”字語氣才住。
這作用都僅僅是使得音節比較複雜而已。
第二例中：“聲”“行”“生”“迎”“晴”共協五平，作為主韻，“馬”和“怕”夾協兩仄，“醒”和“冷”又轉兩仄，“處”和“去”又轉兩仄。
這裡三轉仄韻夾協，就兼起着調節情感的作用。
第三例中：“遲”“時”“眉”“思”共協四平，作為主韻，“語”和“雨”錯協兩上。
它的作用也隻在增加音節上的繁複之美而已。
第四例中：“沉”“深”“任”共協三平，作為主韻，“睡”和“膩”夾協兩去，“夢”“動”“重”轉協三去。
這裡的主要作用是使音節起變化，也兼調節情感。
第五例中：“鞍”“難”“寒”“幹”共協四平，“迷”“眉”“低”“西”“凄”換協五平，作為主韻，“媚”和“裡”夾協兩仄，“落”“燭”“曲”夾協三入，“促”和“綠”夾協兩入，“别”“咽”“說”夾協三入，“立”和“急”夾協兩入。
這首詞複雜到了極點，對劃分起伏、調節情感，起着極大的作用；因主韻的韻位相隔太遠，這賓韻就更能發揮它的作用以影響于整體的幽咽哀怨、若斷若續的愁苦心情。
這是唐、五代小令中最富聲律變化的創作。
仄韻小令，音節是比較峭勁的。
上、去同協，入聲獨用，是唐、宋詞的一定規矩。
上、去聲韻适宜表達清幽峭拔、沉郁凄壯的思想感情；入聲韻适宜表達激烈豪爽、決絕潇灑的思想感情。
但韻位的疏密，也起着調節變化的作用。
酌為示例如下。
一、隔句協仄例： 春山煙欲收，天淡稀星小。
殘月臉邊明，别淚臨清曉。
語已多，情未了，回首猶重道：記得綠羅裙，處處憐芳草。
牛希濟《生查子》 西津海鹘舟，徑度滄江雨。
雙橹本無情，鴉軋如人語。
揮金陌上郎，化石山頭婦。
何物系君心？三歲扶床女。
賀鑄《生查子》 二、首尾隔協，腰間連協例： 小徑紅稀，芳郊綠遍，高台樹色陰陰見。
春風不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面。
翠葉藏莺，朱簾隔燕，爐香靜逐遊絲轉。
一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。
晏殊《踏莎行》 三、上半連協，下半隔協例： 池塘水綠風微暖，記得玉真初見面。
重頭歌韻響铮琮，入破舞腰紅亂旋。
玉鈎闌下香階畔，醉後不知斜日晚。
當時共我賞花人，點檢如今無一半。
晏殊《玉樓春》 霜餘已失長淮闊，空聽潺潺清颍咽。
佳人猶唱醉翁詞，四十三年如電抹。
草頭秋露流珠滑，三五盈盈還二八。
與餘同是識翁人，唯有西湖波底月。
蘇轼《木蘭花令》 四、前連協，尾隔協例： 葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千裡。
橋上酸風射眸子。
立多時，看黃昏，燈火市。
古屋寒窗底，聽幾片、井桐飛墜。
不戀單衾再三起。
有誰知，為蕭娘，書一紙？ 周邦彥《夜遊宮》 薄霧濃雲愁永晝，瑞腦消金獸。
佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。
東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。
莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。
李清照《醉花陰》 五、首尾連協，中腰隔協，兼作疊韻例： 昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。
試問卷簾人，卻道海棠依舊。
知否？知否？應是綠肥紅瘦。
李清照《如夢令》 這上面五例，都是音節比較舒緩的，大多前急後緩，尤以第四例的後三句兩用平收，隔三句才協一韻，更加顯示風姿搖曳，有袅袅不盡之音。
至于第一例的《生查子》和第三例的《玉樓春》，則完全是仄韻律詩的式樣，不過對偶處有些拗怒，顯示情調的郁勃；其用入聲韻的《木蘭花令》，則更