第三章 韻位疏密與表情的關系
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音相從”和“同聲相應”兩條原則上，創造出五、七言律詩來，原來也是一個很大的進步；但在句法和韻位上，都有它的嚴格限制，對于表達起伏變化的複雜情感，乃至配合曲調的參差抑揚的節奏，它是不能勝任的。
梁武帝（蕭衍）對這問題，似乎有了一些理解，在他所寫的《江南弄》七首中，都是用三個七言句、四個三言句組成的形式，而且是前後換韻的。
這确乎有些像是在“倚聲填詞”。
不過它的換韻，除有一首是前平後仄外，都是前後皆平，與唐、宋小令換韻有固定規則，還是距離很大。
姑舉他的《采蓮曲》： 遊戲五湖采蓮歸，發花田葉芳襲衣，為君侬歌世所希。
世所希，有如玉。
江南弄，采蓮曲。
這前面的“歸”“衣”“希”連協三平，後面的“玉”“曲”隔協兩入；乍看起來，确是和唐人小令的格式有些相像，但把同樣的六首拿來比較一下，不特韻部的轉換不能一緻，連每個句子中的平仄安排，也是不合“異音相從”的法則的。
基于上面的叙述，我們可以得出一個結論：唐、宋小令的長短句形式，是在近體律詩确立之後，從《詩經·國風》以至《楚辭·九歌》和漢樂府得到某些啟示，更緊密結合當時流行曲調，經過無數民間作者的不斷嘗試，從而創立成功的。
唐、宋小令的韻位疏密，與本曲調所顯示的感情有不可分割的關系。
但它的初步發展，仍然脫不了近體詩的樣式，尤其是全用平韻的小令。
一、隔句協韻，結句連協例： 江南憶，最憶是杭州。
山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。
何日更重遊？ 白居易《憶江南》 二、上片連協，下片隔協例： 一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
小園香徑獨徘徊。
晏殊《浣溪沙》 三、上片首次連協、三四隔協，下片二三連協、四五隔協例： 彩袖殷勤捧玉鐘，當年拼卻醉顔紅。
舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。
從别後，憶相逢，幾回魂夢與君同？今宵剩把銀照，猶恐相逢是夢中。
晏幾道《鹧鸪天》 四、上下片皆首尾隔協，中間連協例： 夜飲東坡醒複醉，歸來仿佛三更。
家童鼻息已雷鳴。
敲門都不應，倚杖聽江聲。
長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。
小舟從此逝，江海寄餘生。
蘇轼《臨江仙》 五、上下片皆前隔協，後連協例： 雨暗初疑夜，風回便報晴。
淡雲斜照着山明，細草軟沙溪路馬蹄輕。
卯酒醒還困，仙村夢不成。
藍橋何處覓雲英？隻有多情流水伴人行。
蘇轼《南歌子》 六、上片首次連協、三四隔協，下片一二三隔二句協、四五隔一句協例： 平山闌檻倚晴空，山色有無中。
手種堂前垂柳，别來幾度春風？ 文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘。
行樂直須年少，尊前看取衰翁。
歐陽修《朝中措》 這上面六個平聲韻例，都是隔協多于連協，音節是和諧舒緩的。
它的聲韻組織，全從近體律、絕變化而來；蛻變痕迹，是顯而易見的。
至于平韻小令，如果連協多于隔協，那麼，它的音節就要來得緊促，适宜表達急迫低抑的情調。
一、上片句句連協，下片除三字偶句隔協，餘皆連協例： 湘天風雨破寒初，深沉庭院虛。
麗谯吹罷小單于，迢迢清夜徂。
鄉夢斷，旅魂孤，峥嵘歲又除。
衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無！ 秦觀《阮郎歸》 二、上下片皆一二三四連協，五六七隔兩句協例： 十年生死兩茫茫。
不思量，自難忘。
千裡孤墳，無處話凄涼。
縱使相逢應不識，塵滿面，鬓如霜。
夜來幽夢忽還鄉。
小軒窗，正梳妝。
相顧無言，唯有淚千行。
料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。
蘇轼《江城子》 三、上下片除首次句隔協，餘并連協例： 花前失卻遊春侶，獨自尋芳。
滿目悲涼，縱有笙歌亦斷腸。
林間戲蝶梁間燕，各自雙雙。
忍更思量？綠樹青苔半夕陽。
馮延巳《采桑子》 四、上下片除四五隔協，餘皆連協例： 往事隻堪哀！對景難排。
秋風庭院藓侵階。
一桁珠簾閑不卷，終日誰來？ 金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。
晚涼天淨月華開。
想得玉樓瑤殿影，空照秦淮。
李煜《浪淘沙》 五、上下片全部連協例： 短長亭，古今情。
樓外涼蟾一暈生，雨餘秋更清。
暮雲平，暮山橫。
幾葉秋聲和雁聲，行人不要聽。
萬俟詠《長相思》 六、上下片第三句透下全部連協例： 何處望神州？滿眼風光北固樓。
千古興亡多少事，悠悠。
不盡長江滾滾流。
年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休。
天下英雄誰敵手？曹劉。
生子當如孫仲謀。
辛棄疾《南鄉子》 這上面六例，連協的多，都顯示緊迫情調；遇隔協或三句一韻處，語氣略趨舒緩，在整體中起着調劑作用。
在整阕使用平聲韻的小令中，也有夾協仄聲短韻，自分賓主的。
它的作用，一在使音節變得複雜美聽，二在給感情上以調節。
略舉數例。
一、上片或下片先協兩仄語氣透下例： 四月十七，正是去年今日，别君時。
忍淚佯低面，含羞半斂眉
梁武帝（蕭衍）對這問題，似乎有了一些理解，在他所寫的《江南弄》七首中，都是用三個七言句、四個三言句組成的形式，而且是前後換韻的。
這确乎有些像是在“倚聲填詞”。
不過它的換韻，除有一首是前平後仄外，都是前後皆平，與唐、宋小令換韻有固定規則，還是距離很大。
姑舉他的《采蓮曲》： 遊戲五湖采蓮歸，發花田葉芳襲衣，為君侬歌世所希。
世所希，有如玉。
江南弄，采蓮曲。
這前面的“歸”“衣”“希”連協三平，後面的“玉”“曲”隔協兩入；乍看起來，确是和唐人小令的格式有些相像，但把同樣的六首拿來比較一下，不特韻部的轉換不能一緻，連每個句子中的平仄安排，也是不合“異音相從”的法則的。
基于上面的叙述，我們可以得出一個結論：唐、宋小令的長短句形式，是在近體律詩确立之後，從《詩經·國風》以至《楚辭·九歌》和漢樂府得到某些啟示，更緊密結合當時流行曲調，經過無數民間作者的不斷嘗試，從而創立成功的。
唐、宋小令的韻位疏密，與本曲調所顯示的感情有不可分割的關系。
但它的初步發展，仍然脫不了近體詩的樣式，尤其是全用平韻的小令。
一、隔句協韻，結句連協例： 江南憶，最憶是杭州。
山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。
何日更重遊？ 白居易《憶江南》 二、上片連協，下片隔協例： 一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
小園香徑獨徘徊。
晏殊《浣溪沙》 三、上片首次連協、三四隔協，下片二三連協、四五隔協例： 彩袖殷勤捧玉鐘，當年拼卻醉顔紅。
舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。
從别後，憶相逢，幾回魂夢與君同？今宵剩把銀照，猶恐相逢是夢中。
晏幾道《鹧鸪天》 四、上下片皆首尾隔協，中間連協例： 夜飲東坡醒複醉，歸來仿佛三更。
家童鼻息已雷鳴。
敲門都不應，倚杖聽江聲。
長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。
小舟從此逝，江海寄餘生。
蘇轼《臨江仙》 五、上下片皆前隔協，後連協例： 雨暗初疑夜，風回便報晴。
淡雲斜照着山明，細草軟沙溪路馬蹄輕。
卯酒醒還困，仙村夢不成。
藍橋何處覓雲英？隻有多情流水伴人行。
蘇轼《南歌子》 六、上片首次連協、三四隔協，下片一二三隔二句協、四五隔一句協例： 平山闌檻倚晴空，山色有無中。
手種堂前垂柳，别來幾度春風？ 文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘。
行樂直須年少，尊前看取衰翁。
歐陽修《朝中措》 這上面六個平聲韻例，都是隔協多于連協，音節是和諧舒緩的。
它的聲韻組織，全從近體律、絕變化而來；蛻變痕迹，是顯而易見的。
至于平韻小令，如果連協多于隔協，那麼，它的音節就要來得緊促，适宜表達急迫低抑的情調。
一、上片句句連協，下片除三字偶句隔協，餘皆連協例： 湘天風雨破寒初，深沉庭院虛。
麗谯吹罷小單于，迢迢清夜徂。
鄉夢斷，旅魂孤，峥嵘歲又除。
衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無！ 秦觀《阮郎歸》 二、上下片皆一二三四連協，五六七隔兩句協例： 十年生死兩茫茫。
不思量，自難忘。
千裡孤墳，無處話凄涼。
縱使相逢應不識，塵滿面，鬓如霜。
夜來幽夢忽還鄉。
小軒窗，正梳妝。
相顧無言，唯有淚千行。
料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。
蘇轼《江城子》 三、上下片除首次句隔協，餘并連協例： 花前失卻遊春侶，獨自尋芳。
滿目悲涼，縱有笙歌亦斷腸。
林間戲蝶梁間燕，各自雙雙。
忍更思量？綠樹青苔半夕陽。
馮延巳《采桑子》 四、上下片除四五隔協，餘皆連協例： 往事隻堪哀！對景難排。
秋風庭院藓侵階。
一桁珠簾閑不卷，終日誰來？ 金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。
晚涼天淨月華開。
想得玉樓瑤殿影，空照秦淮。
李煜《浪淘沙》 五、上下片全部連協例： 短長亭，古今情。
樓外涼蟾一暈生，雨餘秋更清。
暮雲平，暮山橫。
幾葉秋聲和雁聲，行人不要聽。
萬俟詠《長相思》 六、上下片第三句透下全部連協例： 何處望神州？滿眼風光北固樓。
千古興亡多少事，悠悠。
不盡長江滾滾流。
年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休。
天下英雄誰敵手？曹劉。
生子當如孫仲謀。
辛棄疾《南鄉子》 這上面六例，連協的多，都顯示緊迫情調；遇隔協或三句一韻處，語氣略趨舒緩，在整體中起着調劑作用。
在整阕使用平聲韻的小令中，也有夾協仄聲短韻，自分賓主的。
它的作用，一在使音節變得複雜美聽，二在給感情上以調節。
略舉數例。
一、上片或下片先協兩仄語氣透下例： 四月十七，正是去年今日，别君時。
忍淚佯低面，含羞半斂眉