第三章 韻位疏密與表情的關系
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眉。
巧笑倩兮，美目盼兮。
第三章描寫莊姜的儀從： 碩人敖敖，說于農郊；四牡有驕，朱镳镳，翟茀以朝。
大夫夙退，無使君勞。
前一章的“荑”“脂”“蛴”“犀”“眉”連協五個平韻，用種種實物比況這位“碩人”的諸般形态；但隻有色而無聲，有形象而缺乏生命。
結尾轉用“倩”“盼”兩個去聲韻，就把美人神态活現在紙上了。
後一章的“敖”“郊”“驕”“镳”“朝”也是連協五個平韻，用誇張美貌的手法，再來誇張一下這位“碩人”的十足派頭，情調也是緊張的。
到最末二句，才把緊張情緒松弛一下，隔句再協一個“勞”字的平韻，帶着諷刺的口吻，是異常俏皮的。
這上面随手舉了一些《詩經》的韻例，說明韻腳的安排對表達情感的密切關系，給後來詞、曲形式的豐富多彩以很大的啟示，是毫無可疑的。
《詩經》以下，就要數到《楚辭》。
《楚辭》的聲韻變化，雖然沒有《詩經》那樣的複雜，但對韻位與表情的關系，随着情感的變化而變換韻腳的平仄聲，也是異常注意的。
例如《九歌·少司命》： 秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下（古音讀如虎）。
綠葉兮素枝，芳菲菲兮襲予（讀上聲）。
夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦？ 秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。
滿堂兮美人，忽獨與餘兮目成。
入不言兮出不辭，乘回風兮載雲旗。
悲莫悲兮生别離，樂莫樂兮新相知。
荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝。
夕宿兮帝郊，君誰須兮雲之際？ 與女遊兮九河，沖風至兮水揚波。
與女沐兮鹹池（古音陀），晞女發兮陽之阿。
望美人兮未來，臨風恍兮浩歌。
孔蓋兮翠旍，登九天兮撫彗星。
竦長劍兮擁幼艾，荪獨宜兮為民正（讀平聲）。
這第一章“蕪”“下”“予”“苦”押四個上聲韻，除首、次句連協外，皆隔句一協，顯出情調的舒緩；第二章“青”“莖”“成”換協三平，已漸轉急；第三章“辭”“旗”“離”“知”連協四平，就更顯示緊張迫促；第四章“帶”“逝”“際”換協三去，把低抑的情調稍稍激起，給以适當的調劑；第五章“河”“波”“池”“阿”“歌”換協五平，又轉舒緩，表示希望的神情；第六章“旍”“星”“正”又協三平，顯示最後的樂觀情态。
這手法，還是與《詩經》中的“國風”一脈相承的。
《詩經》中的十五國風和《楚辭》中的《九歌》（祀神的巫歌），都保持着濃厚的民歌色彩，而且在當時是和音樂緊密結合的。
所以在聲韻組織上，具有許多變化，表現着勞動人民的智慧積累。
漢、魏以來，辭人輩出，于是詩賦成了專業，逐漸脫離民歌與音樂的關系。
這雖然具有它的曆史條件，而《詩經》《楚辭》的優秀傳統，在聲韻變化上，是有中斷趨向的。
漢代樂府詩，最初是收集了不少民歌的；可惜到了漢、魏之際，雖有曹氏父子（操、丕、植等）的仿作，還不能在《風》《騷》的傳統基礎上，發展成為一種嶄新的詩歌形式。
但有些卓越的作品，對聲韻和情感的結合變化，還是有相當表現的。
例如漢《鼓吹铙歌》中的《上邪》： 上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。
山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。
《宋書》卷二十二《樂志》四 這“知”與“衰”連協兩平，表示堅決的愛情，已有些緊張的情調；下面緊接“竭”“雪”“合”“絕”四個入聲韻，充分顯現不可動搖的熾烈情感。
這手法是十分卓越的。
曹操對樂府詩的創作，是富有最大熱情的。
他的作品，保存在《宋書·樂志》中的還很不少；但除了幾首純用四言或五言句式的以外，有的長短句很難讀通，大概由于記錄者“聲、詞相雜”的緣故吧？且看他所拟《步出夏門行》的第一解的後半段： 東臨碣石，以觀滄海。
水何澹澹，山島竦峙。
樹木叢生，百草豐茂。
秋風蕭瑟，洪波湧起。
日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裡。
幸甚至哉，歌以詠志。
《觀滄海》 這裡隻“峙”“起”“裡”“志”協了四個上、去聲韻；中間也有一些波瀾壯闊的句子，像上面所舉的“水何澹澹，山島竦峙”“秋風蕭瑟，洪波湧起”以及第四解中的“老骥伏枥，志在千裡；烈士暮年，壯心不已”，都是很有魄力的；隻是有配搭得不太适當的地方。
我疑心曹操還是習慣于寫作四言或五言的整齊形式，有些句子，是由樂工們因曲調上的需要，勉強替他湊上去的。
曹氏父子，不能在《詩經》裡面吸取聲韻組織上的經驗，從而創造一種簇新的長短句歌詞，是非常可惜的。
過去有些學者談到詞的起源問題，都隻在句子的長短不齊上着眼，沒有注意到唐、宋小令用的長短句是受着曲調支配的。
要把字調的起伏變化和曲調的高下抑揚緊密結合起來，非在聲律論發明以後，更從《詩經·國風》中吸取經驗，加以錯綜變化，是不可能憑空創造出長短句的新形式來的。
齊、梁間是聲律論運用在詩歌形式上的開始。
運用這個新武器來創造新文藝的卻隻限于接近統治階級的專業文人。
他們不肯在民歌方面吸取經驗，又不理解音樂曲調的特殊性質，所以隻能形成聲調和諧而形式方闆的近體詩式，而不能很快地創造出和音樂曲調緊密結合的長短句歌詞。
在“異
巧笑倩兮，美目盼兮。
第三章描寫莊姜的儀從： 碩人敖敖，說于農郊；四牡有驕，朱镳镳，翟茀以朝。
大夫夙退，無使君勞。
前一章的“荑”“脂”“蛴”“犀”“眉”連協五個平韻，用種種實物比況這位“碩人”的諸般形态；但隻有色而無聲，有形象而缺乏生命。
結尾轉用“倩”“盼”兩個去聲韻，就把美人神态活現在紙上了。
後一章的“敖”“郊”“驕”“镳”“朝”也是連協五個平韻，用誇張美貌的手法，再來誇張一下這位“碩人”的十足派頭，情調也是緊張的。
到最末二句，才把緊張情緒松弛一下，隔句再協一個“勞”字的平韻，帶着諷刺的口吻，是異常俏皮的。
這上面随手舉了一些《詩經》的韻例，說明韻腳的安排對表達情感的密切關系，給後來詞、曲形式的豐富多彩以很大的啟示，是毫無可疑的。
《詩經》以下，就要數到《楚辭》。
《楚辭》的聲韻變化，雖然沒有《詩經》那樣的複雜，但對韻位與表情的關系，随着情感的變化而變換韻腳的平仄聲，也是異常注意的。
例如《九歌·少司命》： 秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下（古音讀如虎）。
綠葉兮素枝，芳菲菲兮襲予（讀上聲）。
夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦？ 秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。
滿堂兮美人，忽獨與餘兮目成。
入不言兮出不辭，乘回風兮載雲旗。
悲莫悲兮生别離，樂莫樂兮新相知。
荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝。
夕宿兮帝郊，君誰須兮雲之際？ 與女遊兮九河，沖風至兮水揚波。
與女沐兮鹹池（古音陀），晞女發兮陽之阿。
望美人兮未來，臨風恍兮浩歌。
孔蓋兮翠旍，登九天兮撫彗星。
竦長劍兮擁幼艾，荪獨宜兮為民正（讀平聲）。
這第一章“蕪”“下”“予”“苦”押四個上聲韻，除首、次句連協外，皆隔句一協，顯出情調的舒緩；第二章“青”“莖”“成”換協三平，已漸轉急；第三章“辭”“旗”“離”“知”連協四平，就更顯示緊張迫促；第四章“帶”“逝”“際”換協三去，把低抑的情調稍稍激起，給以适當的調劑；第五章“河”“波”“池”“阿”“歌”換協五平，又轉舒緩，表示希望的神情；第六章“旍”“星”“正”又協三平，顯示最後的樂觀情态。
這手法，還是與《詩經》中的“國風”一脈相承的。
《詩經》中的十五國風和《楚辭》中的《九歌》（祀神的巫歌），都保持着濃厚的民歌色彩，而且在當時是和音樂緊密結合的。
所以在聲韻組織上，具有許多變化，表現着勞動人民的智慧積累。
漢、魏以來，辭人輩出，于是詩賦成了專業，逐漸脫離民歌與音樂的關系。
這雖然具有它的曆史條件，而《詩經》《楚辭》的優秀傳統，在聲韻變化上，是有中斷趨向的。
漢代樂府詩，最初是收集了不少民歌的；可惜到了漢、魏之際，雖有曹氏父子（操、丕、植等）的仿作，還不能在《風》《騷》的傳統基礎上，發展成為一種嶄新的詩歌形式。
但有些卓越的作品，對聲韻和情感的結合變化，還是有相當表現的。
例如漢《鼓吹铙歌》中的《上邪》： 上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。
山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。
《宋書》卷二十二《樂志》四 這“知”與“衰”連協兩平，表示堅決的愛情，已有些緊張的情調；下面緊接“竭”“雪”“合”“絕”四個入聲韻，充分顯現不可動搖的熾烈情感。
這手法是十分卓越的。
曹操對樂府詩的創作，是富有最大熱情的。
他的作品，保存在《宋書·樂志》中的還很不少；但除了幾首純用四言或五言句式的以外，有的長短句很難讀通，大概由于記錄者“聲、詞相雜”的緣故吧？且看他所拟《步出夏門行》的第一解的後半段： 東臨碣石，以觀滄海。
水何澹澹，山島竦峙。
樹木叢生，百草豐茂。
秋風蕭瑟，洪波湧起。
日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裡。
幸甚至哉，歌以詠志。
《觀滄海》 這裡隻“峙”“起”“裡”“志”協了四個上、去聲韻；中間也有一些波瀾壯闊的句子，像上面所舉的“水何澹澹，山島竦峙”“秋風蕭瑟，洪波湧起”以及第四解中的“老骥伏枥，志在千裡；烈士暮年，壯心不已”，都是很有魄力的；隻是有配搭得不太适當的地方。
我疑心曹操還是習慣于寫作四言或五言的整齊形式，有些句子，是由樂工們因曲調上的需要，勉強替他湊上去的。
曹氏父子，不能在《詩經》裡面吸取聲韻組織上的經驗，從而創造一種簇新的長短句歌詞，是非常可惜的。
過去有些學者談到詞的起源問題，都隻在句子的長短不齊上着眼，沒有注意到唐、宋小令用的長短句是受着曲調支配的。
要把字調的起伏變化和曲調的高下抑揚緊密結合起來，非在聲律論發明以後，更從《詩經·國風》中吸取經驗，加以錯綜變化，是不可能憑空創造出長短句的新形式來的。
齊、梁間是聲律論運用在詩歌形式上的開始。
運用這個新武器來創造新文藝的卻隻限于接近統治階級的專業文人。
他們不肯在民歌方面吸取經驗，又不理解音樂曲調的特殊性質，所以隻能形成聲調和諧而形式方闆的近體詩式，而不能很快地創造出和音樂曲調緊密結合的長短句歌詞。
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