第三章 韻位疏密與表情的關系
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梁劉勰談到聲律問題，認為“聲有飛、沉”，又說：“沉則響發而斷，飛則聲揚不還。
”（《文心雕龍·聲律第三十三》）這裡說明漢語的每一個音，都有它的不同性質。
如果在組織成為詞句時不能作妥善的搭配，就難以顯示高低抑揚的音節，而且吟唱起來會拗折嗓子。
所以他又說：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中徵。
”又說：“商徵響高，宮羽聲下，抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準，皎然可分。
”他接着說明怎樣把這些不同性質的字音安排得适當，就該“左礙而尋右，末滞而讨前。
則聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”。
（同上）這對聲韻上的安排，講得十分透辟。
它是結合着音樂關系和漢語的特性，來制定法則的。
從唐人律、絕詩以至後來的詞、曲，都是根據這個法則進一步付諸實踐，越來越講究得精密的。
在歌調聲韻安排上的基本法則，原不外乎沈約所說：“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。
一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。
”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳》）但再要說得簡要明了，就是在每一個句子中間的平仄聲字，必須相間使用，使它顯出和諧的音節；在整個篇章中的韻位所在，必須遙相呼應，使它的音響和所表達的感情恰恰相稱，随着感情的起伏變化而有所調節。
劉勰也曾說起：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。
”（《文心雕龍·聲律》）這“異音相從”就是在每個句子中的字調問題；“同聲相應”就是在整個篇章中的韻位問題。
關于前者，我們在上一章已經約略分析過了。
現在着重唐、宋小令關于韻位問題的探讨，不得不追溯一下我們的祖先是怎樣重視詩歌的韻位問題的。
清人孔廣森曾把《詩經》三百五篇的韻腳，作了一個綜合的研究，寫成《詩聲類》和《詩聲分例》二書。
在《詩聲分例》中，立了許多名目，叫作“偶韻”“奇韻”“偶句從奇韻”“疊韻”“空韻”“二句獨韻”“末二句換韻”“兩韻”“三韻”“四韻”“兩韻分協”“兩韻互協”“兩韻隔協”“三韻隔協”“四韻隔協”“首尾韻”“二句不入韻”“三句不入韻”“二句閑韻”“三句閑韻”“四句閑韻”“聯韻”“續韻”“助字韻”“句中韻”“句中隔韻”“隔協句中隔韻”等。
在他所舉的許多例子中，可以看出我們祖先在唱歌時是怎樣注意音調的和諧以及情感與語言的結合問題。
它的音樂性之強，在韻位的變化上，我們現在還是可以感覺到的。
繼孔氏書而作的還有丁以此的《毛詩正韻》，分析得更加清楚。
我們要研究古代民歌的聲韻問題和詞、曲的聲韻組織問題，那麼，孔、丁兩氏關于《詩經》韻例的著作是值得仔細探讨的。
韻位的疏密，與所表達的情感的起伏變化、輕重緩急，有着不可分割的關系。
大抵隔句押韻，韻位排得均勻的，它所表達的情感都比較舒緩，宜于雍容愉悅場面的描寫；句句押韻或不斷轉韻的，它所表達的情感比較急促，宜于緊張迫切場面的描寫。
且看《詩經》描寫歡樂場面的，如《周南·關雎》： 關關雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，鐘鼓樂之。
這第一章“鸠”“洲”“逑”三押平韻，第二章“流”“求”兩押平韻，聲情都是舒緩的；第三章“得”“服”“側”三押入聲韻，就顯得比較急促；第四章“采”“友”兩押上聲韻，第五章“芼”“樂”兩押去聲韻，由急轉緩；末章去聲韻的響亮，顯示愉快達于沸點的感情。
這種描寫結婚者思想感情的起伏變化，是在韻位上表達得非常适當的。
又如《周南·桃夭》： 桃之夭夭，灼灼其華。
之子于歸，宜其室家。
桃之夭夭，有其實。
之子于歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。
之子于歸，宜其家人。
這第一章“華”與“家”協兩平，第二章“實”與“室”協兩入，第三章“蓁”與“人”又協兩平。
每章都是隔句協韻，而三章的韻腳，又是平入遞用，更顯示它的音節的和諧舒緩，是适宜于抒寫少女将結婚時的愉快心情的。
《詩經》中表達緊張急迫情緒的篇章常是句句用韻，越來越急。
例如《周南·卷耳》： 采采卷耳，不盈頃筐。
嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺。
我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高岡，我馬玄黃。
我姑酌彼兕觥，維以不永傷。
陟彼砠矣，我馬瘏矣！我仆痡矣！雲何籲矣！ 這第一章“筐”與“行”協兩平，隔句押韻，比較舒緩。
第二章“嵬”“”“罍”“懷”，第三章“岡”“黃”“觥”“傷”，第四章“砠”“瘏”“痡”“籲”，都是四協平韻，而且句句協韻，就顯得情調的急迫緊張，充分表達了懷人者的苦痛心情。
還有，在一章中，為了顯示情感的變化，也得用換韻的手法，才能表達得恰如其量，把事物寫得有聲有色。
例如《衛風·碩人》第二章描寫莊姜的美貌： 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蛴，齒如瓠犀，螓首蛾
”（《文心雕龍·聲律第三十三》）這裡說明漢語的每一個音，都有它的不同性質。
如果在組織成為詞句時不能作妥善的搭配，就難以顯示高低抑揚的音節，而且吟唱起來會拗折嗓子。
所以他又說：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中徵。
”又說：“商徵響高，宮羽聲下，抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準，皎然可分。
”他接着說明怎樣把這些不同性質的字音安排得适當，就該“左礙而尋右，末滞而讨前。
則聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”。
（同上）這對聲韻上的安排，講得十分透辟。
它是結合着音樂關系和漢語的特性，來制定法則的。
從唐人律、絕詩以至後來的詞、曲，都是根據這個法則進一步付諸實踐，越來越講究得精密的。
在歌調聲韻安排上的基本法則，原不外乎沈約所說：“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。
一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。
”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳》）但再要說得簡要明了，就是在每一個句子中間的平仄聲字，必須相間使用，使它顯出和諧的音節；在整個篇章中的韻位所在，必須遙相呼應，使它的音響和所表達的感情恰恰相稱，随着感情的起伏變化而有所調節。
劉勰也曾說起：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。
”（《文心雕龍·聲律》）這“異音相從”就是在每個句子中的字調問題；“同聲相應”就是在整個篇章中的韻位問題。
關于前者，我們在上一章已經約略分析過了。
現在着重唐、宋小令關于韻位問題的探讨，不得不追溯一下我們的祖先是怎樣重視詩歌的韻位問題的。
清人孔廣森曾把《詩經》三百五篇的韻腳，作了一個綜合的研究，寫成《詩聲類》和《詩聲分例》二書。
在《詩聲分例》中，立了許多名目，叫作“偶韻”“奇韻”“偶句從奇韻”“疊韻”“空韻”“二句獨韻”“末二句換韻”“兩韻”“三韻”“四韻”“兩韻分協”“兩韻互協”“兩韻隔協”“三韻隔協”“四韻隔協”“首尾韻”“二句不入韻”“三句不入韻”“二句閑韻”“三句閑韻”“四句閑韻”“聯韻”“續韻”“助字韻”“句中韻”“句中隔韻”“隔協句中隔韻”等。
在他所舉的許多例子中，可以看出我們祖先在唱歌時是怎樣注意音調的和諧以及情感與語言的結合問題。
它的音樂性之強，在韻位的變化上，我們現在還是可以感覺到的。
繼孔氏書而作的還有丁以此的《毛詩正韻》，分析得更加清楚。
我們要研究古代民歌的聲韻問題和詞、曲的聲韻組織問題，那麼，孔、丁兩氏關于《詩經》韻例的著作是值得仔細探讨的。
韻位的疏密，與所表達的情感的起伏變化、輕重緩急，有着不可分割的關系。
大抵隔句押韻，韻位排得均勻的，它所表達的情感都比較舒緩，宜于雍容愉悅場面的描寫；句句押韻或不斷轉韻的，它所表達的情感比較急促，宜于緊張迫切場面的描寫。
且看《詩經》描寫歡樂場面的，如《周南·關雎》： 關關雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，鐘鼓樂之。
這第一章“鸠”“洲”“逑”三押平韻，第二章“流”“求”兩押平韻，聲情都是舒緩的；第三章“得”“服”“側”三押入聲韻，就顯得比較急促；第四章“采”“友”兩押上聲韻，第五章“芼”“樂”兩押去聲韻，由急轉緩；末章去聲韻的響亮，顯示愉快達于沸點的感情。
這種描寫結婚者思想感情的起伏變化，是在韻位上表達得非常适當的。
又如《周南·桃夭》： 桃之夭夭，灼灼其華。
之子于歸，宜其室家。
桃之夭夭，有其實。
之子于歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。
之子于歸，宜其家人。
這第一章“華”與“家”協兩平，第二章“實”與“室”協兩入，第三章“蓁”與“人”又協兩平。
每章都是隔句協韻，而三章的韻腳，又是平入遞用，更顯示它的音節的和諧舒緩，是适宜于抒寫少女将結婚時的愉快心情的。
《詩經》中表達緊張急迫情緒的篇章常是句句用韻，越來越急。
例如《周南·卷耳》： 采采卷耳，不盈頃筐。
嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺。
我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高岡，我馬玄黃。
我姑酌彼兕觥，維以不永傷。
陟彼砠矣，我馬瘏矣！我仆痡矣！雲何籲矣！ 這第一章“筐”與“行”協兩平，隔句押韻，比較舒緩。
第二章“嵬”“”“罍”“懷”，第三章“岡”“黃”“觥”“傷”，第四章“砠”“瘏”“痡”“籲”，都是四協平韻，而且句句協韻，就顯得情調的急迫緊張，充分表達了懷人者的苦痛心情。
還有，在一章中，為了顯示情感的變化，也得用換韻的手法，才能表達得恰如其量，把事物寫得有聲有色。
例如《衛風·碩人》第二章描寫莊姜的美貌： 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蛴，齒如瓠犀，螓首蛾