第一章 論平仄四聲在詞曲結構上的安排和作用
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在領頭或句腰間，使全句挺起有勁，借以顯現它的特殊音節。
王國維贊美他的詞：“拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，辘轳交往。
”（《清真先生遺事》）我們從《清真集》中，是可以學到許多聲律方面的安排法則的。
例如《蘭陵王》： 柳陰直，煙裡絲絲弄碧。
隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色？登臨望故國。
誰識，京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。
閑尋舊蹤迹。
又酒趁哀弦，燈照離席。
梨花榆火催寒食。
愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驿，望人在天北。
凄恻，恨堆積。
漸别浦萦回，津堠岑寂。
斜陽冉冉春無極。
念月榭攜手，露橋聞笛。
沉思前事，似夢裡，淚暗滴。
這個曲調，據傳還是北齊時《蘭陵王入陣曲》的遺聲（見《碧雞漫志》卷四）。
它的譜子，一直在曆代帝王的宮廷中流傳着。
宋毛幵所著的《樵隐筆錄》也曾談道：“紹興初，都下（杭州）盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓、南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。
以周詞凡三換頭，至末段，聲尤激越，唯教坊老笛師能倚之以節歌者。
”這“三換頭”的《蘭陵王》，和王灼所稱“今《越調蘭陵王》，凡三段，二十四拍”的說法相合。
因為它原來是描寫戰鬥激烈情态的舞曲，所以它的音節應該是激昂高亢的。
在每個句子的平仄安排上，必須取得和諧和拗怒的統一，而拗怒都表現在仄聲尤其是去聲字的運用上。
清初詞學理論家萬樹曾經說過：“名詞轉折跌蕩處，多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。
”又說：“當用去者，非去則激不起。
”（《詞律》發凡）我們參酌萬氏這些說法來檢查《蘭陵王》這個調子所以聲情激越的原因所在，它對四聲的使用，是完全改變了近體詩的法式而充分表現出它的獨創性的。
在清真此調中，遇着對稱的句式，總是和諧與拗怒遞用：例如“酒趁哀弦”的仄仄平平是和諧的音節，“燈照離席”的平仄平仄卻有些拗怒；“一箭風快”的平（“一”字以入作平）仄平仄是拗怒的音節，“半篙波暖”的仄平平仄卻又相當和諧；“别浦萦回”的仄仄平平是和諧的音節，“津堠岑寂”的平仄平仄，卻又顯示拗怒；“月榭攜手”的平（“月”字以入作平）仄平仄是拗怒的音節，“露橋聞笛”的仄平平仄卻又轉入和諧。
再從句腳字上來看，“弦”和“席”一平一仄遞用，顯示和諧；“快”和“暖”兩仄連用，卻又表示拗怒；“回”和“寂”一平一仄遞用，顯示和諧，“手”和“笛”兩仄連用，卻又表示拗怒。
這四處的偶句，它的領格字除了“愁”字平聲，“又”“漸”“念”都是去聲；根據“當用去者，非去則激不起”的原則，我懷疑這個“愁”字怕是“驟”的誤寫。
這個調子中的拗句，都着重于去聲字的安排。
如：“拂水飄綿送行色”的仄仄平平仄平仄，第五、六兩字是拗；“應折柔條過千尺”的平仄平平仄平仄，第五、六兩字也是拗；“登臨望故國”的平平仄仄仄，第三字是拗；“望人在天北”的仄平仄平仄，在上一、下四的句法上第三字也是拗。
這拗的所在，如“送”“過”“望”“在”等字都是去聲；這樣把附近相連的字音激起，特别顯出抑揚抗墜的美妙音節。
還有“回頭迢遞便數驿”的平平平去去去入，七個字裡面用了四個仄聲；“似夢裡”的去去上，“淚暗滴”的去去入，兩個三字句沒有一個平聲；這樣過多地使用仄聲字，都是為了激起音節的拗怒，使它适合于表達激動的感情的緣故。
再看整個曲調中的句腳字，隻有“來”“弦”“回”三個平聲，其餘全部仄聲，也是構成整個拗怒音節的因素之一。
這首詞，除句腳幾乎全用仄收外，加上結句連用六仄，再配上全部短促的入聲韻，它的激越聲情，是從多方面的矛盾的統一顯示出來的。
從這具體的分析中，可以體會四聲字調在歌曲上的妙用。
也隻有文學家兼音樂家的周邦彥，才能把這些原則表現在實際創作上，給學者以廣大法門。
南宋方千裡、楊澤民、陳允平都有和清真詞，隻是每一個字都照着周邦彥原作的四聲去硬填，卻不了解它在音樂上的妙用，是十分可笑的。
由于長調慢曲的格局開張，必須在結構上具有開合變化，才能夠把作者所要表達的起伏變化的感情緊密結合起來，做到恰如其量。
這就得改變近體詩和令曲小調的順下句法，即從偶數字調整音節的形式，轉而着重于領頭字或轉折處的字調安排，也就是有些地方該用逆入的方式加以妥善處理。
這些關鍵所在，就在去聲字的運用上面。
例如柳永的《八聲甘州》： 對潇潇暮雨灑江天，一番洗清秋。
漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。
是處紅衰翠減，苒苒物華休。
唯有長江水，無語東流。
不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。
歎年來蹤迹，何事苦淹留？想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟？争知我、倚闌幹處，正恁凝愁！ 這“對”字領起下文，是逆入的語氣；“漸”“望”“歎”“想”“誤”等字都是轉折所在，最好是用去聲字，才能壓得下，頂得住；這“想”字用了一個上聲，就感到不及“對”“漸”等字的有力。
近人吳梅是從事過昆曲歌唱和作曲的深入研究者。
他在去聲字的運用上，比萬樹又有進一步的了解。
他說：“去聲字‘由低而高，最宜緩唱。
凡牌名中應用高音者，皆宜用此’（《詞學通論》第二章）。
”他又舉《白石道人歌曲》中的一些詞作為例證，說：“其領頭處，無一不用去聲者，無他，以發調故也。
”這個用去聲字領頭的句法，因為它的着重點在開頭的地方，也就近于上面所說的逆入方式。
姜夔并把這方式運用到他的自度曲上，不但長調慢曲是這樣，連短調也改變了唐、宋舊曲一般沿用的順下句法。
各為舉例如下。
例一，《淡黃柳》（正平調）： 空城曉角，吹入垂楊陌。
馬上單衣寒恻恻。
看盡鵝黃嫩綠，都是江南舊相識。
正岑寂，明朝又寒食。
強攜酒、小橋宅。
怕梨花落盡成秋色。
燕燕飛來，問春何在？唯有池塘自碧。
例二，《長亭怨慢》（中呂宮）： 漸吹盡、枝頭香絮。
是處人家，綠深門戶。
遠浦萦回，暮帆零亂，向何許？閱人多矣！誰得似、長亭樹？樹若有情時，不會得、青青如此。
日暮，望高城不見，隻見亂山無數。
韋郎去也，怎忘得、玉環分付？第一是、早早歸來，怕紅萼、無人為主。
算隻有并刀，
王國維贊美他的詞：“拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，辘轳交往。
”（《清真先生遺事》）我們從《清真集》中，是可以學到許多聲律方面的安排法則的。
例如《蘭陵王》： 柳陰直，煙裡絲絲弄碧。
隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色？登臨望故國。
誰識，京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。
閑尋舊蹤迹。
又酒趁哀弦，燈照離席。
梨花榆火催寒食。
愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驿，望人在天北。
凄恻，恨堆積。
漸别浦萦回，津堠岑寂。
斜陽冉冉春無極。
念月榭攜手，露橋聞笛。
沉思前事，似夢裡，淚暗滴。
這個曲調，據傳還是北齊時《蘭陵王入陣曲》的遺聲（見《碧雞漫志》卷四）。
它的譜子，一直在曆代帝王的宮廷中流傳着。
宋毛幵所著的《樵隐筆錄》也曾談道：“紹興初，都下（杭州）盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓、南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。
以周詞凡三換頭，至末段，聲尤激越，唯教坊老笛師能倚之以節歌者。
”這“三換頭”的《蘭陵王》，和王灼所稱“今《越調蘭陵王》，凡三段，二十四拍”的說法相合。
因為它原來是描寫戰鬥激烈情态的舞曲，所以它的音節應該是激昂高亢的。
在每個句子的平仄安排上，必須取得和諧和拗怒的統一，而拗怒都表現在仄聲尤其是去聲字的運用上。
清初詞學理論家萬樹曾經說過：“名詞轉折跌蕩處，多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。
”又說：“當用去者，非去則激不起。
”（《詞律》發凡）我們參酌萬氏這些說法來檢查《蘭陵王》這個調子所以聲情激越的原因所在，它對四聲的使用，是完全改變了近體詩的法式而充分表現出它的獨創性的。
在清真此調中，遇着對稱的句式，總是和諧與拗怒遞用：例如“酒趁哀弦”的仄仄平平是和諧的音節，“燈照離席”的平仄平仄卻有些拗怒；“一箭風快”的平（“一”字以入作平）仄平仄是拗怒的音節，“半篙波暖”的仄平平仄卻又相當和諧；“别浦萦回”的仄仄平平是和諧的音節，“津堠岑寂”的平仄平仄，卻又顯示拗怒；“月榭攜手”的平（“月”字以入作平）仄平仄是拗怒的音節，“露橋聞笛”的仄平平仄卻又轉入和諧。
再從句腳字上來看，“弦”和“席”一平一仄遞用，顯示和諧；“快”和“暖”兩仄連用，卻又表示拗怒；“回”和“寂”一平一仄遞用，顯示和諧，“手”和“笛”兩仄連用，卻又表示拗怒。
這四處的偶句，它的領格字除了“愁”字平聲，“又”“漸”“念”都是去聲；根據“當用去者，非去則激不起”的原則，我懷疑這個“愁”字怕是“驟”的誤寫。
這個調子中的拗句，都着重于去聲字的安排。
如：“拂水飄綿送行色”的仄仄平平仄平仄，第五、六兩字是拗；“應折柔條過千尺”的平仄平平仄平仄，第五、六兩字也是拗；“登臨望故國”的平平仄仄仄，第三字是拗；“望人在天北”的仄平仄平仄，在上一、下四的句法上第三字也是拗。
這拗的所在，如“送”“過”“望”“在”等字都是去聲；這樣把附近相連的字音激起，特别顯出抑揚抗墜的美妙音節。
還有“回頭迢遞便數驿”的平平平去去去入，七個字裡面用了四個仄聲；“似夢裡”的去去上，“淚暗滴”的去去入，兩個三字句沒有一個平聲；這樣過多地使用仄聲字，都是為了激起音節的拗怒，使它适合于表達激動的感情的緣故。
再看整個曲調中的句腳字，隻有“來”“弦”“回”三個平聲，其餘全部仄聲，也是構成整個拗怒音節的因素之一。
這首詞，除句腳幾乎全用仄收外，加上結句連用六仄，再配上全部短促的入聲韻，它的激越聲情，是從多方面的矛盾的統一顯示出來的。
從這具體的分析中，可以體會四聲字調在歌曲上的妙用。
也隻有文學家兼音樂家的周邦彥，才能把這些原則表現在實際創作上，給學者以廣大法門。
南宋方千裡、楊澤民、陳允平都有和清真詞，隻是每一個字都照着周邦彥原作的四聲去硬填，卻不了解它在音樂上的妙用，是十分可笑的。
由于長調慢曲的格局開張，必須在結構上具有開合變化，才能夠把作者所要表達的起伏變化的感情緊密結合起來，做到恰如其量。
這就得改變近體詩和令曲小調的順下句法，即從偶數字調整音節的形式，轉而着重于領頭字或轉折處的字調安排，也就是有些地方該用逆入的方式加以妥善處理。
這些關鍵所在，就在去聲字的運用上面。
例如柳永的《八聲甘州》： 對潇潇暮雨灑江天，一番洗清秋。
漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。
是處紅衰翠減，苒苒物華休。
唯有長江水，無語東流。
不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。
歎年來蹤迹，何事苦淹留？想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟？争知我、倚闌幹處，正恁凝愁！ 這“對”字領起下文，是逆入的語氣；“漸”“望”“歎”“想”“誤”等字都是轉折所在，最好是用去聲字，才能壓得下，頂得住；這“想”字用了一個上聲，就感到不及“對”“漸”等字的有力。
近人吳梅是從事過昆曲歌唱和作曲的深入研究者。
他在去聲字的運用上，比萬樹又有進一步的了解。
他說：“去聲字‘由低而高，最宜緩唱。
凡牌名中應用高音者，皆宜用此’（《詞學通論》第二章）。
”他又舉《白石道人歌曲》中的一些詞作為例證，說：“其領頭處，無一不用去聲者，無他，以發調故也。
”這個用去聲字領頭的句法，因為它的着重點在開頭的地方，也就近于上面所說的逆入方式。
姜夔并把這方式運用到他的自度曲上，不但長調慢曲是這樣，連短調也改變了唐、宋舊曲一般沿用的順下句法。
各為舉例如下。
例一，《淡黃柳》（正平調）： 空城曉角，吹入垂楊陌。
馬上單衣寒恻恻。
看盡鵝黃嫩綠，都是江南舊相識。
正岑寂，明朝又寒食。
強攜酒、小橋宅。
怕梨花落盡成秋色。
燕燕飛來，問春何在？唯有池塘自碧。
例二，《長亭怨慢》（中呂宮）： 漸吹盡、枝頭香絮。
是處人家，綠深門戶。
遠浦萦回，暮帆零亂，向何許？閱人多矣！誰得似、長亭樹？樹若有情時，不會得、青青如此。
日暮，望高城不見，隻見亂山無數。
韋郎去也，怎忘得、玉環分付？第一是、早早歸來，怕紅萼、無人為主。
算隻有并刀，