第一章 論平仄四聲在詞曲結構上的安排和作用
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詞和曲都是所謂“倚聲之學”。
它的字句，全要依照曲調的抑揚高下，予以妥善安排。
漢民族語言，照着每個單字的發音次第，都可讀出四種不同的音調。
但這四聲，因為時代和地域的關系，并不是一成不變的。
一般把《唐韻》系統的平、上、去、入和《中原音韻》系統的陰平、陽平、上、去都叫作四聲；又簡化為平、仄兩類，作為審音綴辭的标準。
詞和曲就是遵照這個标準，适應各個不同曲調的節奏，來安排的。
字調有剛柔、長短、輕重之分。
把每個不同性質的單字連綴成為一個句子，用來表達起伏變化的思想情感而恰如其分，便能使聽者發生美感而引起共鳴。
這便是平仄四聲在“倚聲填詞”方面的主要作用。
這平仄四聲的錯綜使用，為了表達喜、怒、哀、樂的不同情感，該作不同樣的安排，也就是要取得和諧和拗怒的矛盾的統一。
在漢民族詩歌形式的發展中，隻有詞和曲，才達到了這種境地。
詞和曲的聲韻組織，是從唐人近體詩的基礎上發展起來的。
近體詩的平仄安排，是兩平兩仄相間而以雙字為準則的。
有如下列四式： （甲）五言仄起式： 仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（乙）五言平起式： 平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
（丙）七言仄起式： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（丁）七言平起式： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果第一句就押韻，甲式該改作仄仄仄平平，乙式該改作平平仄仄平，丙式該改作仄仄平平仄仄平，丁式該改作平平仄仄仄平平。
我們看了這四個方式，它的平仄安排，是兩兩相間，各占半數的。
這就是“剛柔疊用”，取得整個聲調的和諧。
和諧是美聽的主要條件，所以照上面四種格式來寫詩歌，不管它的内容怎樣，吟誦起來，總會發生高低抑揚的節奏美的。
詞和曲都用長短參差的句子，韻位的疏密也不一緻。
它的組織形式，要比近體詩複雜而又進步得多。
但在每個句子的平仄安排上，仍是以和諧為原則的。
除了《楊柳枝》《浪淘沙》《竹枝詞》等原用七言四句，與七言近體詩幾乎完全一樣外，有的隻是加減近體詩的句數，或者把長短不齊的句子錯綜使用着；而在句子中的平仄安排，原則是不變的。
例如皇甫松的《夢江南》： 蘭燼落，屏上暗紅蕉。
閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人語驿邊橋。
這是雜用三、五、七言組成的形式。
除句腳字的平仄不能随便變動外，五言句隻第一字，七言句隻第一、三兩字可平可仄，這還是遵照近體詩逢雙必論的原則來安排的。
又如韋莊的《浣溪沙》： 夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌幹，想君思我錦衾寒。
咫尺畫堂深似海，憶來唯把舊書看，幾時攜手入長安？ 這完全是兩首七言絕句的形式，不過減四句為三句而已。
又如歐陽修的《浪淘沙》： 把酒祝東風，且共從容。
垂楊紫陌洛城東。
總是當年攜手處，遊遍芳叢。
聚散苦匆匆，此恨無窮。
今年花勝去年紅。
可惜明年花更好，知與誰同？ 這是雜用四、五、七言組成的形式。
它的情調比較迫促而帶有感傷氣氛，是由于韻密的緣故；而每個句子中的平仄安排，仍然是十分和諧的。
這是平韻小令，它那和諧的音節和不盡的餘韻，是與近體律、絕相仿的。
唐、宋詞的仄韻小令，雖然在每個句子中的平仄安排，也和平韻小令相仿，是兩平兩仄錯綜互用；但由于句腳字多用仄聲，往往構成一種拗怒的情調，吟唱起來，就要發生一種激越凄壯的感覺。
且看範仲淹的《禦街行》： 紛紛墜葉飄香砌。
夜寂靜，寒聲碎。
真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。
年年今夜，月華如練，長是人千裡。
愁腸已斷無由醉。
酒未到，先成淚。
殘燈明滅枕頭攲，谙盡孤眠滋味。
都來此事，眉間心上，無計相回避。
這是雜用三、四、五、六、七言組成的形式。
在每個句子中的平仄安排，除了“夜寂靜”和“酒未到”兩句全用仄聲，感到生硬外，其餘也都是平仄相間，音節和諧的。
但從整個的結構來看，除了“真珠簾卷玉樓空”和“殘燈明滅枕頭攲”兩句都是平收，與下一句的仄收連起來，仍然感到高低抑揚的諧婉音節外，其餘的句子全用仄收。
這就構成一種拗怒的音節，适宜表達悲涼怨慕的柔情。
再看李清照的《一剪梅》： 紅藕香殘玉簟秋。
輕解羅裳，獨上蘭舟。
雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。
花自飄零水自流。
一種相思，兩處閑愁。
此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。
這最末的三個句子，和範仲淹的“都來此事，眉間心上，無計相回避”，不但内容相仿，連字面也差不多；但在音節上說來，兩者是截然殊緻的。
這内容和形式的關系，是與字調的安排分不開的。
要想構成每個句子中的和諧音節，必得兩平兩仄交互使用，這是一個原則性的問題。
但在整體中，又常是應用“奇偶相生”的法則，每一個曲調，總得用上一些對稱的句子。
在這一類構成對稱的形式中，如果它的相當地位不是平仄交互使用，就會構成拗怒的音節。
這對表達起伏變化的不同情感，有着非常重大的關系。
不論在小令或長調中，都随手可以找出許多例證來。
凡是适宜表達激昂豪壯的思想感情的曲調，它的平仄安排，就得注意和諧與拗怒的矛盾的統一。
例如辛棄疾的《破陣子》： 醉裡挑燈看劍，夢回吹角連營。
八百裡分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。
了卻君王天下事，赢得生前身後名，可憐白發生！ 這個調子的上、下阕，完全是相同的。
兩個六言句和兩個七言句都構成了對稱的形式。
但六言偶句的平仄安排是和諧的，七言偶句的平仄安排卻是拗怒的。
前者構成舒緩的情調，後者構成激越的情調。
這就與它所表達的激壯慷慨的思想感情，恰如其分地緊密結合起來，使人感到作者的英雄氣概，躍然紙上。
這種拗怒音節，是表現在句子中間的。
長調中的《水調歌頭》，所以适宜表達豪放悲壯的思想感情，也是屬于這一類的。
例如蘇轼作： 明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮阙，今夕是何年？我欲乘風歸去，唯恐瓊樓玉宇，
它的字句，全要依照曲調的抑揚高下，予以妥善安排。
漢民族語言，照着每個單字的發音次第，都可讀出四種不同的音調。
但這四聲，因為時代和地域的關系，并不是一成不變的。
一般把《唐韻》系統的平、上、去、入和《中原音韻》系統的陰平、陽平、上、去都叫作四聲；又簡化為平、仄兩類，作為審音綴辭的标準。
詞和曲就是遵照這個标準，适應各個不同曲調的節奏，來安排的。
字調有剛柔、長短、輕重之分。
把每個不同性質的單字連綴成為一個句子，用來表達起伏變化的思想情感而恰如其分，便能使聽者發生美感而引起共鳴。
這便是平仄四聲在“倚聲填詞”方面的主要作用。
這平仄四聲的錯綜使用，為了表達喜、怒、哀、樂的不同情感，該作不同樣的安排，也就是要取得和諧和拗怒的矛盾的統一。
在漢民族詩歌形式的發展中，隻有詞和曲，才達到了這種境地。
詞和曲的聲韻組織，是從唐人近體詩的基礎上發展起來的。
近體詩的平仄安排，是兩平兩仄相間而以雙字為準則的。
有如下列四式： （甲）五言仄起式： 仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（乙）五言平起式： 平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
（丙）七言仄起式： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（丁）七言平起式： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果第一句就押韻，甲式該改作仄仄仄平平，乙式該改作平平仄仄平，丙式該改作仄仄平平仄仄平，丁式該改作平平仄仄仄平平。
我們看了這四個方式，它的平仄安排，是兩兩相間，各占半數的。
這就是“剛柔疊用”，取得整個聲調的和諧。
和諧是美聽的主要條件，所以照上面四種格式來寫詩歌，不管它的内容怎樣，吟誦起來，總會發生高低抑揚的節奏美的。
詞和曲都用長短參差的句子，韻位的疏密也不一緻。
它的組織形式，要比近體詩複雜而又進步得多。
但在每個句子的平仄安排上，仍是以和諧為原則的。
除了《楊柳枝》《浪淘沙》《竹枝詞》等原用七言四句，與七言近體詩幾乎完全一樣外，有的隻是加減近體詩的句數，或者把長短不齊的句子錯綜使用着；而在句子中的平仄安排，原則是不變的。
例如皇甫松的《夢江南》： 蘭燼落，屏上暗紅蕉。
閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人語驿邊橋。
這是雜用三、五、七言組成的形式。
除句腳字的平仄不能随便變動外，五言句隻第一字，七言句隻第一、三兩字可平可仄，這還是遵照近體詩逢雙必論的原則來安排的。
又如韋莊的《浣溪沙》： 夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌幹，想君思我錦衾寒。
咫尺畫堂深似海，憶來唯把舊書看，幾時攜手入長安？ 這完全是兩首七言絕句的形式，不過減四句為三句而已。
又如歐陽修的《浪淘沙》： 把酒祝東風，且共從容。
垂楊紫陌洛城東。
總是當年攜手處，遊遍芳叢。
聚散苦匆匆，此恨無窮。
今年花勝去年紅。
可惜明年花更好，知與誰同？ 這是雜用四、五、七言組成的形式。
它的情調比較迫促而帶有感傷氣氛，是由于韻密的緣故；而每個句子中的平仄安排，仍然是十分和諧的。
這是平韻小令，它那和諧的音節和不盡的餘韻，是與近體律、絕相仿的。
唐、宋詞的仄韻小令，雖然在每個句子中的平仄安排，也和平韻小令相仿，是兩平兩仄錯綜互用；但由于句腳字多用仄聲，往往構成一種拗怒的情調，吟唱起來，就要發生一種激越凄壯的感覺。
且看範仲淹的《禦街行》： 紛紛墜葉飄香砌。
夜寂靜，寒聲碎。
真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。
年年今夜，月華如練，長是人千裡。
愁腸已斷無由醉。
酒未到，先成淚。
殘燈明滅枕頭攲，谙盡孤眠滋味。
都來此事，眉間心上，無計相回避。
這是雜用三、四、五、六、七言組成的形式。
在每個句子中的平仄安排，除了“夜寂靜”和“酒未到”兩句全用仄聲，感到生硬外，其餘也都是平仄相間，音節和諧的。
但從整個的結構來看，除了“真珠簾卷玉樓空”和“殘燈明滅枕頭攲”兩句都是平收，與下一句的仄收連起來，仍然感到高低抑揚的諧婉音節外，其餘的句子全用仄收。
這就構成一種拗怒的音節，适宜表達悲涼怨慕的柔情。
再看李清照的《一剪梅》： 紅藕香殘玉簟秋。
輕解羅裳，獨上蘭舟。
雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。
花自飄零水自流。
一種相思，兩處閑愁。
此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。
這最末的三個句子，和範仲淹的“都來此事，眉間心上，無計相回避”，不但内容相仿，連字面也差不多；但在音節上說來，兩者是截然殊緻的。
這内容和形式的關系，是與字調的安排分不開的。
要想構成每個句子中的和諧音節，必得兩平兩仄交互使用，這是一個原則性的問題。
但在整體中，又常是應用“奇偶相生”的法則，每一個曲調，總得用上一些對稱的句子。
在這一類構成對稱的形式中，如果它的相當地位不是平仄交互使用，就會構成拗怒的音節。
這對表達起伏變化的不同情感，有着非常重大的關系。
不論在小令或長調中，都随手可以找出許多例證來。
凡是适宜表達激昂豪壯的思想感情的曲調，它的平仄安排，就得注意和諧與拗怒的矛盾的統一。
例如辛棄疾的《破陣子》： 醉裡挑燈看劍，夢回吹角連營。
八百裡分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。
了卻君王天下事，赢得生前身後名，可憐白發生！ 這個調子的上、下阕，完全是相同的。
兩個六言句和兩個七言句都構成了對稱的形式。
但六言偶句的平仄安排是和諧的，七言偶句的平仄安排卻是拗怒的。
前者構成舒緩的情調，後者構成激越的情調。
這就與它所表達的激壯慷慨的思想感情，恰如其分地緊密結合起來，使人感到作者的英雄氣概，躍然紙上。
這種拗怒音節，是表現在句子中間的。
長調中的《水調歌頭》，所以适宜表達豪放悲壯的思想感情，也是屬于這一類的。
例如蘇轼作： 明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮阙，今夕是何年？我欲乘風歸去，唯恐瓊樓玉宇，