第九章 論元雜劇
關燈
小
中
大
雜劇的名稱，在北宋時就有了。
據孟元老《東京夢華錄》卷五《京瓦伎藝》條，就有“般雜劇”的專業藝人，還有“小兒相撲雜劇”的表演者。
耐得翁《都城紀勝》說得更為詳細。
他說： 雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場。
先做尋常熟事一段，名曰豔段。
次做正雜劇，通名為兩段，末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打诨。
又或添一人裝孤。
其吹曲破斷送者，謂之把色。
大抵全以故事世務為滑稽，本是鑒戒，或隐為谏诤也。
依據耐得翁這段記載，宋雜劇的初起，雖已有了各種不同角色，擔任各項表演，而且有了音樂伴奏，但表演的中心内容，仍是沿襲《史記·滑稽列傳》中所舉優孟、優旃的故技以及《五代史·伶官傳》中所列敬新磨等的作風，所謂“全以故事世務為滑稽”，也就是“談言微中，亦可以解紛”的遺意。
吳自牧《夢粱錄》卷二十說到“向者汴京教坊大使孟角毬曾做雜劇本子”。
那麼，北宋時，不但有了實際表演的雜劇，而且有了編好的腳本。
可惜這些雜劇本子，現已隻字不存了。
據周密《武林舊事》卷十所載官本雜劇段數，至二百八十本之多。
就它所存的名目看來，南宋官本雜劇使用大曲、法曲、諸宮調、詞曲調的有一百五十多本，可見它的音樂關系，與北宋專主滑稽者有所不同，但這兩者并不是全無交涉的。
由說滑稽故事構成劇本的内容，由借用各種曲調構成唱詞中的音樂，這正是發展成為元雜劇的必由道路。
其間錯綜複雜的發展過程，因為史料不夠，也就不容易弄得清楚。
元雜劇有一定的體段和一定的曲調，由宋大曲和諸宮調的叙事體，一變而為代言體，樹立了戲劇的獨立規模。
每一劇本，例分四折，每折使用同一宮調的曲牌若幹支成為一個整套，韻腳也要同部到底。
如果四折之間有說不盡的情節，就可以插進一段楔子。
楔子有放在四折最前面的，也有插在中間的，盡可靈活使用。
在現在的元雜劇中，隻有紀君祥的《趙氏孤兒》，共有五折。
至于王實甫《西廂記》的二十折，則是用五本合成。
這上面所說的一些規矩，是構成元雜劇的主要條件。
明、清以來的雜劇作家，也都是遵照這些規矩的。
雜劇的構成，有動作，有說白，有歌唱。
表示動作的術語叫作“科”，兩人對話叫作“賓”，一人自說叫作“白”。
整個劇本的重點，屬于歌唱一門，有末本、旦本之分。
每折都由主角一人擔任歌唱到底。
除末（生）、旦外，其他角色都隻有說無唱。
元劇角色的名目很多：末有正末、外末、沖末、二末、小末；旦有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、貼旦等，也有簡稱外和貼的。
這一切，王國維的《宋元戲曲考》，講得相當詳盡，這裡就不多說了。
元統治者把全國人民劃分為蒙古人、色目人（西域各民族）、漢人（金轄區的漢人和契丹、女真、高麗、渤海人）、南人（南宋轄區的漢人和其他各族人）四等，尤其賤視南人，把他們叫作“蠻子”，給以多方面的迫害。
那些蒙古貴族不但高居統治地位，對人民極盡壓迫榨取，而且慣于利用他們的“鷹犬”放所謂“羊羔兒息”的高利貸；更有所謂“權豪勢要”的特殊勢力，如什麼“衙内”之類，無惡不作。
這就不免激起有心人的義憤，借着曆史故事來暗諷“世務”，反映這民族矛盾和階級矛盾中的種種現實。
這就是元雜劇蓬勃發展的主要内容。
由于元統治者對漢人和南人的歧視，他們的知識分子除極少數因為善于逢迎爬上相當職位者外，一般都找不到相當的出路。
相傳那時還曾就廣大人民的社會地位和職業關系，區分為若幹等級，有“八娼，九儒，十丐”之說，把知識分子放在最下賤的一級。
所有聰明才智之士，抑郁無聊，就隻好轉移目标，與勾欄中人打交道去，或者索性加入那些勾欄中人物所組織的“書會”，替他們編寫劇本，作為謀生的一種方法。
這樣迫使中國曆來為統治階級服務的士人，不得不放下架子，深入群衆，了解群衆心理，學習群衆語言，創作嶄新的一種文學形式，借着勾欄中的藝人搬上舞台表演，用來博取觀衆的同情。
我們隻要檢查一下元雜劇作家，一般都是沒有什麼政治地位的，甚而連姓名都不為人們所知道，那他們所處的環境和創作的動機，也就可想而知了。
雜劇，是在城市中成長和發展起來的，也曾受到過統治階級的欣賞。
有如楊維桢《元宮詞》所說： 開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。
大金優谏關卿在，《伊尹扶湯》進劇編。
又蘭雪主人《元宮詞》所說： 《屍谏靈公》演傳奇，一朝傳到九重知。
奉宣赍與中書省，諸路都教唱此詞。
這關漢卿所寫的《伊尹扶湯》，曾經進入宮廷，鮑天佑寫的《屍谏靈公》，曾被皇帝下令各地演唱，固然可以說明雜劇曾和宮廷發生過關系；明代開國皇帝朱元璋，也曾有“親王之國，必以詞曲千七百本賜之”（李開先《小山樂府序》）的傳說。
但這些情況，并不能據以貶損元雜劇的價值。
至于現存的《元曲選》，雖然臧晉叔序文中有“錄之禦戲監”的說法，有些對統治階級不利的東西，免不了要受到删改，變換面目；但明代的禦戲監，絕不會為前朝隐諱。
而且借古諷今，一樣可以反映現實。
元雜劇中所反映的社會情況，是能激發人們的民族意識和對統治階級的反抗的。
當然其中有一部分宣揚迷信，表現消極厭世思想的作品，是應該予以批判淘汰的。
王國維把元雜劇作家，分為三個時期，兼及作家的生長地
據孟元老《東京夢華錄》卷五《京瓦伎藝》條，就有“般雜劇”的專業藝人，還有“小兒相撲雜劇”的表演者。
耐得翁《都城紀勝》說得更為詳細。
他說： 雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場。
先做尋常熟事一段，名曰豔段。
次做正雜劇，通名為兩段，末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打诨。
又或添一人裝孤。
其吹曲破斷送者，謂之把色。
大抵全以故事世務為滑稽，本是鑒戒，或隐為谏诤也。
依據耐得翁這段記載，宋雜劇的初起，雖已有了各種不同角色，擔任各項表演，而且有了音樂伴奏，但表演的中心内容，仍是沿襲《史記·滑稽列傳》中所舉優孟、優旃的故技以及《五代史·伶官傳》中所列敬新磨等的作風，所謂“全以故事世務為滑稽”，也就是“談言微中，亦可以解紛”的遺意。
吳自牧《夢粱錄》卷二十說到“向者汴京教坊大使孟角毬曾做雜劇本子”。
那麼，北宋時，不但有了實際表演的雜劇，而且有了編好的腳本。
可惜這些雜劇本子，現已隻字不存了。
據周密《武林舊事》卷十所載官本雜劇段數，至二百八十本之多。
就它所存的名目看來，南宋官本雜劇使用大曲、法曲、諸宮調、詞曲調的有一百五十多本，可見它的音樂關系，與北宋專主滑稽者有所不同，但這兩者并不是全無交涉的。
由說滑稽故事構成劇本的内容，由借用各種曲調構成唱詞中的音樂，這正是發展成為元雜劇的必由道路。
其間錯綜複雜的發展過程，因為史料不夠，也就不容易弄得清楚。
元雜劇有一定的體段和一定的曲調，由宋大曲和諸宮調的叙事體，一變而為代言體，樹立了戲劇的獨立規模。
每一劇本，例分四折，每折使用同一宮調的曲牌若幹支成為一個整套，韻腳也要同部到底。
如果四折之間有說不盡的情節，就可以插進一段楔子。
楔子有放在四折最前面的，也有插在中間的，盡可靈活使用。
在現在的元雜劇中，隻有紀君祥的《趙氏孤兒》，共有五折。
至于王實甫《西廂記》的二十折，則是用五本合成。
這上面所說的一些規矩，是構成元雜劇的主要條件。
明、清以來的雜劇作家，也都是遵照這些規矩的。
雜劇的構成，有動作，有說白，有歌唱。
表示動作的術語叫作“科”，兩人對話叫作“賓”，一人自說叫作“白”。
整個劇本的重點，屬于歌唱一門，有末本、旦本之分。
每折都由主角一人擔任歌唱到底。
除末（生）、旦外，其他角色都隻有說無唱。
元劇角色的名目很多：末有正末、外末、沖末、二末、小末；旦有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、貼旦等，也有簡稱外和貼的。
這一切，王國維的《宋元戲曲考》，講得相當詳盡，這裡就不多說了。
元統治者把全國人民劃分為蒙古人、色目人（西域各民族）、漢人（金轄區的漢人和契丹、女真、高麗、渤海人）、南人（南宋轄區的漢人和其他各族人）四等，尤其賤視南人，把他們叫作“蠻子”，給以多方面的迫害。
那些蒙古貴族不但高居統治地位，對人民極盡壓迫榨取，而且慣于利用他們的“鷹犬”放所謂“羊羔兒息”的高利貸；更有所謂“權豪勢要”的特殊勢力，如什麼“衙内”之類，無惡不作。
這就不免激起有心人的義憤，借着曆史故事來暗諷“世務”，反映這民族矛盾和階級矛盾中的種種現實。
這就是元雜劇蓬勃發展的主要内容。
由于元統治者對漢人和南人的歧視，他們的知識分子除極少數因為善于逢迎爬上相當職位者外，一般都找不到相當的出路。
相傳那時還曾就廣大人民的社會地位和職業關系，區分為若幹等級，有“八娼，九儒，十丐”之說，把知識分子放在最下賤的一級。
所有聰明才智之士，抑郁無聊，就隻好轉移目标，與勾欄中人打交道去，或者索性加入那些勾欄中人物所組織的“書會”，替他們編寫劇本，作為謀生的一種方法。
這樣迫使中國曆來為統治階級服務的士人，不得不放下架子，深入群衆，了解群衆心理，學習群衆語言，創作嶄新的一種文學形式，借着勾欄中的藝人搬上舞台表演，用來博取觀衆的同情。
我們隻要檢查一下元雜劇作家，一般都是沒有什麼政治地位的，甚而連姓名都不為人們所知道，那他們所處的環境和創作的動機，也就可想而知了。
雜劇，是在城市中成長和發展起來的，也曾受到過統治階級的欣賞。
有如楊維桢《元宮詞》所說： 開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。
大金優谏關卿在，《伊尹扶湯》進劇編。
又蘭雪主人《元宮詞》所說： 《屍谏靈公》演傳奇，一朝傳到九重知。
奉宣赍與中書省，諸路都教唱此詞。
這關漢卿所寫的《伊尹扶湯》，曾經進入宮廷，鮑天佑寫的《屍谏靈公》，曾被皇帝下令各地演唱，固然可以說明雜劇曾和宮廷發生過關系；明代開國皇帝朱元璋，也曾有“親王之國，必以詞曲千七百本賜之”（李開先《小山樂府序》）的傳說。
但這些情況，并不能據以貶損元雜劇的價值。
至于現存的《元曲選》，雖然臧晉叔序文中有“錄之禦戲監”的說法，有些對統治階級不利的東西，免不了要受到删改，變換面目；但明代的禦戲監，絕不會為前朝隐諱。
而且借古諷今，一樣可以反映現實。
元雜劇中所反映的社會情況，是能激發人們的民族意識和對統治階級的反抗的。
當然其中有一部分宣揚迷信，表現消極厭世思想的作品，是應該予以批判淘汰的。
王國維把元雜劇作家，分為三個時期，兼及作家的生長地