第八章 論元人散曲
關燈
小
中
大
散曲起源于金、元間普遍流行的民間小調，又叫“清唱”，是對有科白、動作的雜劇來說的。
魏良輔《曲律》說：“清唱，俗語謂之冷闆凳，不比戲場借鑼鼓之勢。
全要娴雅整肅，清俊溫潤。
”它的體制和詞的小令大緻相同，不過用的都是新興曲調而已。
一般分散曲為小令和套數兩種。
單作一支小曲，叫作小令。
聯用若幹支同一宮調的曲牌，組成一套，叫作套數或散套。
這套數有些像唐、宋大曲和鼓子詞，也有些接近諸宮調。
它可以用同一宮調的各個不同曲調組成，也可以一支曲子重疊幾次，叫作幺篇或前腔；但每套例有尾聲，并且要押同部的韻腳，這規矩是得嚴格遵守的。
燕南芝庵的《唱論》說：“成文章曰樂府，有尾聲名套數，時行小令喚葉兒。
”我們看了元代典雅作家如張可久等的小令都題名樂府，可見樂府和葉兒的兩種名稱，隻在風格上有雅、俗之分，其實都是時行小令。
現在保存金、元散曲最多的本子，要數楊朝英編集的《朝野新聲太平樂府》和《陽春白雪》；而《陽春白雪》又有前後集各五卷本和九卷本的不同。
南陵徐氏影元刊本卷首有貫雲石的序，又冠以燕南芝庵的《唱論》，次以蘇轼的《念奴嬌》，無名氏的《商調蝶戀花》，晏幾道的《大石調鹧鸪天》，鄧千江的《望海潮》，吳激的《春草碧》，辛棄疾的《摸魚兒》，柳永的《雙調雨霖鈴》，朱淑真的《大石生查子》，蔡松年的《石州慢》，張先的《中呂天仙子》，都把它叫作“大樂”。
從前集第二卷起至後集第一卷都标小令，後集第二卷以後并是套數。
這些小令、套數都用新興曲牌，與唐、宋以來的詞牌完全不一樣。
這些曲牌，必然是金、元兩朝首都所在地（現在的北京）的時行小曲，所以一般文士，不論在朝在野，都異口同聲地使用這些小曲來發抒自己的感情。
到蒙古族全部統治了南中國以後，許多北方作家如貫雲石等人都跑到杭州來，把北方的時行小令帶到南方，又接受一些南方的時行小曲，于是到了元末，就有所謂南北合套的出現。
這種錯綜複雜的交流關系和詞曲遞嬗的曆史條件，是值得我們深入探讨的。
在戲曲音樂發展史上所重視的海鹽腔，據傳和貫雲石就有密切關系。
貫雲石是維吾爾族，在元代為色目人。
他跟着父親阿裡海涯移住杭州，就專以教歌、填曲作為個人的事業。
《鹽邑志林》上說：“雲石翩翩公子，無論所制樂府散套，駿逸為當行之冠，即歌聲高引，可徹雲漢；而惠康（楊梓）獨得其傳……以故楊氏家童千指，無有不善歌南、北調者。
由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右雲。
”從這些話裡可以看出元人散曲非常講究唱法和它流行的廣遠。
直到魏良輔，還很注意這種清唱。
他說：“其有專于模拟腔調，而不顧闆眼；又有專主闆眼，而不審腔調：二者病則一般。
唯腔與闆兩工者，乃為上乘。
至如面上發紅，喉間筋露，搖頭擺足，起立不常，此自關人器品，雖無與于曲之工拙，然去此方為盡善。
”（《曲律》）雪蓑釣隐所著的《青樓集》，品評元代勾欄中人的技藝，也把善小唱作為特種技能。
散曲唱者既多，專家們也樂于創作。
這種新形式，很快就取詞的地位而代之，是與當時歌伎們的競相傳唱，有着不可分割的關系。
元代統治者執行民族歧視政策，對漢人，尤其對南人中的知識分子特别歧視，有所謂九儒、十丐的說法。
當時，民族矛盾非常尖銳，加以政治黑暗，貪污腐化，壓迫得老百姓透不過氣來。
漢人沒有機會參與政權，即令有少數人取得官位，也不敢替人民代訴冤屈，而且随時有殺身之禍；因而表現在文藝上的思想感情，總是消極玩世的居多。
這樣一個暗無天日的時代，不但漢人看不順眼，就是比較有良心和骨氣的蒙古人或色目人中的知識分子，也不免寒心。
且看孛羅禦史的《辭官》散套： 〔南呂一枝花〕懶簪獬豸冠，不入麒麟畫。
旋栽陶令菊，學種邵平瓜。
觑不的鬧穰穰蟻陣蜂衙。
賣了青骢馬，換耕牛，度歲華。
利名場再不行踏，風波海其實怕它。
〔梁州〕盡燕雀喧檐聒耳，任豺狼當道磨牙。
無官守無言責相牽挂。
春風桃李，夏月桑麻。
秋天禾黍，冬月梅茶。
四時景物清佳，一門和氣歡洽。
歎子牙渭水垂釣，勝潘嶽河陽種花，笑張骞河漢乘槎。
這家，那家，黃雞白酒安排下。
撒會頑，放會耍。
拼着老瓦盆邊醉後扶，一任它風落了烏紗。
〔牧羊關〕王大戶相邀請，趙鄉司扶下馬。
則聽得撲冬冬社鼓頻撾。
有幾個不求仕的官員，東莊措大。
他每都招手歌豐稔，俺再不想巡案去奸猾。
禦史台開除我，堯民圖添上咱。
〔賀新郎〕奴耕婢織足生涯。
随分村疃人情，賽強如憲台風化。
趁一溪流水浮鷗鴨，小橋掩映蒹葭。
蘆花千頃雪，紅樹一川霞。
長江落日牛羊下。
山中閑宰相，林外野人家。
〔隔尾〕誦詩書稚子無閑暇，奉甘旨萱堂到白發。
伴辘轳村翁，說一會挺脖子話。
閑時節笑咱，醉時節睡咱。
今日裡，無是無非快活煞。
由于這位禦史以大官僚的身份，告老回鄉，做他的大地主，有了“奴耕婢織”，才能夠度着他那“黃雞白酒”的消閑自在生活，而不
魏良輔《曲律》說：“清唱，俗語謂之冷闆凳，不比戲場借鑼鼓之勢。
全要娴雅整肅，清俊溫潤。
”它的體制和詞的小令大緻相同，不過用的都是新興曲調而已。
一般分散曲為小令和套數兩種。
單作一支小曲，叫作小令。
聯用若幹支同一宮調的曲牌，組成一套，叫作套數或散套。
這套數有些像唐、宋大曲和鼓子詞，也有些接近諸宮調。
它可以用同一宮調的各個不同曲調組成，也可以一支曲子重疊幾次，叫作幺篇或前腔；但每套例有尾聲，并且要押同部的韻腳，這規矩是得嚴格遵守的。
燕南芝庵的《唱論》說：“成文章曰樂府，有尾聲名套數，時行小令喚葉兒。
”我們看了元代典雅作家如張可久等的小令都題名樂府，可見樂府和葉兒的兩種名稱，隻在風格上有雅、俗之分，其實都是時行小令。
現在保存金、元散曲最多的本子，要數楊朝英編集的《朝野新聲太平樂府》和《陽春白雪》；而《陽春白雪》又有前後集各五卷本和九卷本的不同。
南陵徐氏影元刊本卷首有貫雲石的序，又冠以燕南芝庵的《唱論》，次以蘇轼的《念奴嬌》，無名氏的《商調蝶戀花》，晏幾道的《大石調鹧鸪天》，鄧千江的《望海潮》，吳激的《春草碧》，辛棄疾的《摸魚兒》，柳永的《雙調雨霖鈴》，朱淑真的《大石生查子》，蔡松年的《石州慢》，張先的《中呂天仙子》，都把它叫作“大樂”。
從前集第二卷起至後集第一卷都标小令，後集第二卷以後并是套數。
這些小令、套數都用新興曲牌，與唐、宋以來的詞牌完全不一樣。
這些曲牌，必然是金、元兩朝首都所在地（現在的北京）的時行小曲，所以一般文士，不論在朝在野，都異口同聲地使用這些小曲來發抒自己的感情。
到蒙古族全部統治了南中國以後，許多北方作家如貫雲石等人都跑到杭州來，把北方的時行小令帶到南方，又接受一些南方的時行小曲，于是到了元末，就有所謂南北合套的出現。
這種錯綜複雜的交流關系和詞曲遞嬗的曆史條件，是值得我們深入探讨的。
在戲曲音樂發展史上所重視的海鹽腔，據傳和貫雲石就有密切關系。
貫雲石是維吾爾族，在元代為色目人。
他跟着父親阿裡海涯移住杭州，就專以教歌、填曲作為個人的事業。
《鹽邑志林》上說：“雲石翩翩公子，無論所制樂府散套，駿逸為當行之冠，即歌聲高引，可徹雲漢；而惠康（楊梓）獨得其傳……以故楊氏家童千指，無有不善歌南、北調者。
由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右雲。
”從這些話裡可以看出元人散曲非常講究唱法和它流行的廣遠。
直到魏良輔，還很注意這種清唱。
他說：“其有專于模拟腔調，而不顧闆眼；又有專主闆眼，而不審腔調：二者病則一般。
唯腔與闆兩工者，乃為上乘。
至如面上發紅，喉間筋露，搖頭擺足，起立不常，此自關人器品，雖無與于曲之工拙，然去此方為盡善。
”（《曲律》）雪蓑釣隐所著的《青樓集》，品評元代勾欄中人的技藝，也把善小唱作為特種技能。
散曲唱者既多，專家們也樂于創作。
這種新形式，很快就取詞的地位而代之，是與當時歌伎們的競相傳唱，有着不可分割的關系。
元代統治者執行民族歧視政策，對漢人，尤其對南人中的知識分子特别歧視，有所謂九儒、十丐的說法。
當時，民族矛盾非常尖銳，加以政治黑暗，貪污腐化，壓迫得老百姓透不過氣來。
漢人沒有機會參與政權，即令有少數人取得官位，也不敢替人民代訴冤屈，而且随時有殺身之禍；因而表現在文藝上的思想感情，總是消極玩世的居多。
這樣一個暗無天日的時代，不但漢人看不順眼，就是比較有良心和骨氣的蒙古人或色目人中的知識分子，也不免寒心。
且看孛羅禦史的《辭官》散套： 〔南呂一枝花〕懶簪獬豸冠，不入麒麟畫。
旋栽陶令菊，學種邵平瓜。
觑不的鬧穰穰蟻陣蜂衙。
賣了青骢馬，換耕牛，度歲華。
利名場再不行踏，風波海其實怕它。
〔梁州〕盡燕雀喧檐聒耳，任豺狼當道磨牙。
無官守無言責相牽挂。
春風桃李，夏月桑麻。
秋天禾黍，冬月梅茶。
四時景物清佳，一門和氣歡洽。
歎子牙渭水垂釣，勝潘嶽河陽種花，笑張骞河漢乘槎。
這家，那家，黃雞白酒安排下。
撒會頑，放會耍。
拼着老瓦盆邊醉後扶，一任它風落了烏紗。
〔牧羊關〕王大戶相邀請，趙鄉司扶下馬。
則聽得撲冬冬社鼓頻撾。
有幾個不求仕的官員，東莊措大。
他每都招手歌豐稔，俺再不想巡案去奸猾。
禦史台開除我，堯民圖添上咱。
〔賀新郎〕奴耕婢織足生涯。
随分村疃人情，賽強如憲台風化。
趁一溪流水浮鷗鴨，小橋掩映蒹葭。
蘆花千頃雪，紅樹一川霞。
長江落日牛羊下。
山中閑宰相，林外野人家。
〔隔尾〕誦詩書稚子無閑暇，奉甘旨萱堂到白發。
伴辘轳村翁，說一會挺脖子話。
閑時節笑咱，醉時節睡咱。
今日裡，無是無非快活煞。
由于這位禦史以大官僚的身份，告老回鄉，做他的大地主，有了“奴耕婢織”，才能夠度着他那“黃雞白酒”的消閑自在生活，而不