第七章 論諸宮調
關燈
小
中
大
諸宮調是宋、金間廣大人民所喜聞樂見的說唱文學。
它是在變文和教坊大曲、雜曲的基礎上，錯綜變化，從而發展起來的。
變文是從說唱佛教故事開始，運用韻文和散文交錯組成。
印度梵文經典，有偈頌，有長行，也就是韻文和散文更疊使用。
後漢時，佛教傳入中國；至魏曹植，創作一種特殊聲調，所謂“以微妙音歌歎佛德”（《高僧傳》卷十三），魏、晉以來一直普遍流行，叫作“梵呗”。
晉代廬山釋慧遠，又創為“唱導”，借以“宣唱法理，開導衆心”（同上）。
這就為唐代變文開辟了道路。
這種普及性的宗教宣傳，唐代叫作“俗講”。
由于它得迎合聽衆的心理，引起他們的興趣，就把“或雜序因緣，或旁引譬喻”（同上），作為“唱導”或“俗講”的一種手法。
從“旁引譬喻”，把世俗間故事七扯八拉地講給聽衆，那是很自然的事情。
唐代有一位文溆和尚，就是慣于“公為聚衆談說，假托經論，所言無非淫穢鄙亵之事”（趙璘《因話錄》卷四），借以博得市民們的歡迎。
當然這種邊說邊唱的藝術形式，最初應該也是勞動人民創作出來的。
不過它和佛教的宣傳方式，大概也有其交互影響，那是可以斷言的。
從唱導演為變文，再由變文分作兩條道路發展：諸宮調以唱為主；話本則說的成分為多。
在諸宮調未興之前，教坊大曲和民間不斷創作的雜曲，作為歌舞娛樂的主要形式。
但大曲段數過多，每段如果隻配上同一形式的歌詞，唱來唱去，都是這一套，就不免叫聽衆發生厭倦。
雜曲隻适宜于單獨抒情，不能夠用來演唱一樁有頭有尾的故事，也就難以滿足廣大聽者的要求。
諸宮調的作者為了彌補這些缺憾，于是把幾支不同的曲牌組成一套，再由若幹套合成一個故事的整本，恰好一套描述一段情節，換一個宮調就換一部韻腳。
這比大曲的變化要多得多，而又不像元、明以來的散套和雜劇，整個的曲牌都得屬于同一宮調，整套或整本都得用同部韻腳。
它有它自己的規律，又有它的充分自由，确是一種很為特殊的文學形式，對後來的曲藝有着非常重大的影響。
用諸宮調說唱故事，一般說是孔三傳所創。
他生于北宋盛時，生活在繁華熱鬧的汴京，專力為瓦肆中人編撰傳奇靈怪，入曲說唱（參考耐得翁《都城紀勝》和吳自牧《夢粱錄》卷二十）。
王灼也曾說：“澤州（今山西晉城）孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。
”（《碧雞漫志》卷二）後來流傳到杭州，為婦女們所愛唱。
可惜他的作品，到現在隻字無存了！ 現存的諸宮調，隻有《董解元西廂記》還是一個完整的本子。
他一開卷就列舉了當時民間流行的一些諸宮調。
其間所提到的一些故事，也有見于元人石君寶的《諸宮調風月紫雲亭》雜劇中的： 〔醉中天〕我唱到那雙漸臨川令，他便腦袋不嫌聽。
搔起那馮員外，便望空裡助采聲，把個蘇媽媽便是上古賢人般敬。
我正唱到不肯上販茶船的小卿，向那岸邊相刁蹬。
俺這虔婆道，兀得不好拷末娘七代先靈。
〔賞花時〕也難奈何俺那六臂哪吒般狠柳青，我唱的那七國裡龐涓也沒這短命，則是個八怪洞裡愛錢精。
我若還更九番家厮并，他比的十惡罪尚猶輕。
這些話都出自以唱諸宮調為職業的女子韓楚芝之口，而且提到《三國志》和《五代史》，可見宋、元間的民間藝人，對諸宮調的編寫和說唱，必然是盛極一時的。
宮調的名稱，是從琵琶來的。
宮乘十二律叫作宮，商、角、羽乘十二律叫作調。
沈括說：“琵琶共有八十四調。
蓋十二律各七均，乃成八十四調。
”他又引唐開元時琵琶名手賀懷智的《琵琶譜》序：“琵琶八十四調，内黃鐘、太簇、林鐘宮聲弦中彈不出，須管色定弦。
其餘八十一調，皆以此三調為準，更不用管色定弦。
”（《夢溪筆談》卷六《樂律二》）元稹《琵琶歌》也有“琵琶宮調八十一，旋宮三調彈不出”（《元氏長慶集》卷廿六）的說法。
至宋教坊所用，隻正宮調、中呂宮、道宮調、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、越調、大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、中呂調、南呂調、仙呂調、黃鐘羽、般涉調、正平調等十八宮調。
其後歇指調并入雙調，就隻剩下十七宮調。
元周德清說：“大凡聲音，各應于律呂，分于六宮、十一調，共計十七宮調。
”它的名稱和宋教坊所用小有出入。
周氏又分别說明各個宮調的不同情調： 仙呂調清新綿邈南呂宮感歎傷悲 中呂宮高下閃賺黃鐘宮富貴纏綿 正宮惆怅雄壯道宮飄逸清幽 大石風流醞藉小石旖旎妩媚 高平條暢滉漾般涉拾掇坑塹
它是在變文和教坊大曲、雜曲的基礎上，錯綜變化，從而發展起來的。
變文是從說唱佛教故事開始，運用韻文和散文交錯組成。
印度梵文經典，有偈頌，有長行，也就是韻文和散文更疊使用。
後漢時，佛教傳入中國；至魏曹植，創作一種特殊聲調，所謂“以微妙音歌歎佛德”（《高僧傳》卷十三），魏、晉以來一直普遍流行，叫作“梵呗”。
晉代廬山釋慧遠，又創為“唱導”，借以“宣唱法理，開導衆心”（同上）。
這就為唐代變文開辟了道路。
這種普及性的宗教宣傳，唐代叫作“俗講”。
由于它得迎合聽衆的心理，引起他們的興趣，就把“或雜序因緣，或旁引譬喻”（同上），作為“唱導”或“俗講”的一種手法。
從“旁引譬喻”，把世俗間故事七扯八拉地講給聽衆，那是很自然的事情。
唐代有一位文溆和尚，就是慣于“公為聚衆談說，假托經論，所言無非淫穢鄙亵之事”（趙璘《因話錄》卷四），借以博得市民們的歡迎。
當然這種邊說邊唱的藝術形式，最初應該也是勞動人民創作出來的。
不過它和佛教的宣傳方式，大概也有其交互影響，那是可以斷言的。
從唱導演為變文，再由變文分作兩條道路發展：諸宮調以唱為主；話本則說的成分為多。
在諸宮調未興之前，教坊大曲和民間不斷創作的雜曲，作為歌舞娛樂的主要形式。
但大曲段數過多，每段如果隻配上同一形式的歌詞，唱來唱去，都是這一套，就不免叫聽衆發生厭倦。
雜曲隻适宜于單獨抒情，不能夠用來演唱一樁有頭有尾的故事，也就難以滿足廣大聽者的要求。
諸宮調的作者為了彌補這些缺憾，于是把幾支不同的曲牌組成一套，再由若幹套合成一個故事的整本，恰好一套描述一段情節，換一個宮調就換一部韻腳。
這比大曲的變化要多得多，而又不像元、明以來的散套和雜劇，整個的曲牌都得屬于同一宮調，整套或整本都得用同部韻腳。
它有它自己的規律，又有它的充分自由，确是一種很為特殊的文學形式，對後來的曲藝有着非常重大的影響。
用諸宮調說唱故事，一般說是孔三傳所創。
他生于北宋盛時，生活在繁華熱鬧的汴京，專力為瓦肆中人編撰傳奇靈怪，入曲說唱（參考耐得翁《都城紀勝》和吳自牧《夢粱錄》卷二十）。
王灼也曾說：“澤州（今山西晉城）孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。
”（《碧雞漫志》卷二）後來流傳到杭州，為婦女們所愛唱。
可惜他的作品，到現在隻字無存了！ 現存的諸宮調，隻有《董解元西廂記》還是一個完整的本子。
他一開卷就列舉了當時民間流行的一些諸宮調。
其間所提到的一些故事，也有見于元人石君寶的《諸宮調風月紫雲亭》雜劇中的： 〔醉中天〕我唱到那雙漸臨川令，他便腦袋不嫌聽。
搔起那馮員外，便望空裡助采聲，把個蘇媽媽便是上古賢人般敬。
我正唱到不肯上販茶船的小卿，向那岸邊相刁蹬。
俺這虔婆道，兀得不好拷末娘七代先靈。
〔賞花時〕也難奈何俺那六臂哪吒般狠柳青，我唱的那七國裡龐涓也沒這短命，則是個八怪洞裡愛錢精。
我若還更九番家厮并，他比的十惡罪尚猶輕。
這些話都出自以唱諸宮調為職業的女子韓楚芝之口，而且提到《三國志》和《五代史》，可見宋、元間的民間藝人，對諸宮調的編寫和說唱，必然是盛極一時的。
宮調的名稱，是從琵琶來的。
宮乘十二律叫作宮，商、角、羽乘十二律叫作調。
沈括說：“琵琶共有八十四調。
蓋十二律各七均，乃成八十四調。
”他又引唐開元時琵琶名手賀懷智的《琵琶譜》序：“琵琶八十四調，内黃鐘、太簇、林鐘宮聲弦中彈不出，須管色定弦。
其餘八十一調，皆以此三調為準，更不用管色定弦。
”（《夢溪筆談》卷六《樂律二》）元稹《琵琶歌》也有“琵琶宮調八十一，旋宮三調彈不出”（《元氏長慶集》卷廿六）的說法。
至宋教坊所用，隻正宮調、中呂宮、道宮調、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、越調、大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、中呂調、南呂調、仙呂調、黃鐘羽、般涉調、正平調等十八宮調。
其後歇指調并入雙調，就隻剩下十七宮調。
元周德清說：“大凡聲音，各應于律呂，分于六宮、十一調，共計十七宮調。
”它的名稱和宋教坊所用小有出入。
周氏又分别說明各個宮調的不同情調： 仙呂調清新綿邈南呂宮感歎傷悲 中呂宮高下閃賺黃鐘宮富貴纏綿 正宮惆怅雄壯道宮飄逸清幽 大石風流醞藉小石旖旎妩媚 高平條暢滉漾般涉拾掇坑塹