第五章 慢曲盛行和柳永在歌詞發展史上的地位
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歌曲有急有慢，是跟着情感而變化的。
在敦煌發現的唐寫本琵琶譜中，标明急曲子的有《胡相問》一曲，标明慢曲子的有《西江月》《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交互使用的有《傾杯樂》《伊州》二套。
大概《傾杯樂》和《伊州》屬于成套的大曲，所以一段慢調，一段急調，更番演唱。
但《伊州》隻急、慢各一段，似乎不是全套。
據白居易《霓裳羽衣歌》的自注：“凡曲将畢，皆聲拍促速；唯《霓裳》之末，長引一聲也。
”因此，整套大曲，都以前慢後急為準。
至于一般雜曲，似乎急就是急，慢就是慢。
《宋史》卷一百四十二《樂志十七》說，乾興（公元1022年）以來，教坊所用的“急、慢諸曲幾千數”。
又說：“民間作新聲者甚衆，而教坊不用。
”這可看到北宋時代，由于晚唐、五代以來的混亂局面一旦得到統一，人民有了休養生息的機會，經濟日趨繁榮，促進了歌曲的發展。
加上北宋初期，有了教坊的設置，又陸續從荊南、西川、江南、太原等割據王朝，取得了二三百名技藝很高的樂工，集中于首都所在地（今河南開封）的教坊裡（見《宋史·樂志十七》）。
他們的任務是“因舊曲造新聲”，在唐代燕樂雜曲的基礎上，進一步有所創作。
這樣與民間創作歌曲交互影響，開辟了宋詞發展的廣大園地。
直到北宋末期，一般官伎和“瓦子”（歌伎所住的地方）裡的歌女們，對令、慢曲和諸宮調各有專業。
晏幾道描寫她們唱令詞時的情态：“小令尊前見玉箫，銀燈一曲太妖娆。
”（《鹧鸪天》）這是北宋盛時的情況。
再看北宋末期，如《水浒傳》中所提到的，就有閻婆惜會唱諸般耍令（第廿回），張惜惜會唱慢曲（第廿四回），蔣門神在孟州新娶的那個人會唱說諸般宮調（第廿九回）。
這可見慢曲到了北宋，是怎樣的盛行。
賣唱的歌女們隻要學熟一行，就會被人們注目的。
這風氣一直傳到元朝，歌女中以唱慢詞著名的就有解語花、小娥秀、王玉梅、李芝儀、孔千金等，還有芙蓉秀善唱戲曲小令，趙真真、楊玉娥、秦玉蓮、秦小蓮等善唱諸宮調，至于以新興的雜劇作為專業的就更多了（詳見雪蓑漁隐《青樓集》）。
這個繼承傳統和不斷發展的曆史關系，是很值得我們注意的。
把慢詞作為專業，在創作方面，一般說是從柳永開始的。
清宋翔鳳說：“詞自南唐以後，但有小令。
其慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，競賭新聲。
耆卿（柳永）失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方。
其後東坡（蘇轼）、少遊（秦觀）、山谷（黃庭堅）輩，相繼有作，慢詞遂盛。
”（《樂府餘論》）他說慢詞興盛的原因，由于政局安定和經濟繁榮的結果，那是不錯的。
至于慢詞的創作，是跟着慢曲而來的；而曲子裡有急有慢，卻是由來已久。
如果說長調就是慢曲，那麼，《尊前集》中所收杜牧的《八六子》，尹鹗的《金浮圖》《秋夜月》，李珣的《中興樂》，也都長到九十字左右，都出自晚唐、五代人之手；何況民間的作品，必然更多，不過它所用的都是“俚俗語言”，而又沒有柳永那樣的聲名和技巧，因而在脫離音樂之後，就都失傳了。
柳永所生的時代，是北宋王朝經濟發展到最高峰的時代。
他的那種風流才調，被民間作為說唱的題材，有如《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩酒玩江樓記》，《元曲選》中的《錢大尹智寵謝天香》雜劇（關漢卿作）等，都說的是他的故事。
大概他的出身是屬于地主階級，而一向過着都市生活的。
他的詞為了迎合小市民心理，博取歌伎們的資助，有些是很無聊的。
因市井流行，一直傳進宮廷内，連仁宗皇帝都知道他的名字。
他曾在一首《鶴沖天》詞中說：“忍把浮名，換了淺斟低唱？”其實他并不是不想做官的。
他曾去應進士試，但到放榜的那天，皇帝特地把他革掉，還說：“此人風前月下，好去淺斟低唱，何用浮名？且填詞去！”這樣一來，他索性自稱“奉旨填詞”（見《能改齋漫錄》卷十六），把填詞當作流浪生活中的一種職業。
他原名三變，後來改名，才得中進士，做了一個屯田員外郎的小官。
他的一生，是非常潦倒的，卻因此獲得接近教坊樂工的機會，對這些新興曲調，有了音律上的了解，作為他個人馳騁才情的場地。
在敦煌發現的唐寫本琵琶譜中，标明急曲子的有《胡相問》一曲，标明慢曲子的有《西江月》《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交互使用的有《傾杯樂》《伊州》二套。
大概《傾杯樂》和《伊州》屬于成套的大曲，所以一段慢調，一段急調，更番演唱。
但《伊州》隻急、慢各一段，似乎不是全套。
據白居易《霓裳羽衣歌》的自注：“凡曲将畢，皆聲拍促速；唯《霓裳》之末，長引一聲也。
”因此，整套大曲，都以前慢後急為準。
至于一般雜曲，似乎急就是急，慢就是慢。
《宋史》卷一百四十二《樂志十七》說，乾興（公元1022年）以來，教坊所用的“急、慢諸曲幾千數”。
又說：“民間作新聲者甚衆，而教坊不用。
”這可看到北宋時代，由于晚唐、五代以來的混亂局面一旦得到統一，人民有了休養生息的機會，經濟日趨繁榮，促進了歌曲的發展。
加上北宋初期，有了教坊的設置，又陸續從荊南、西川、江南、太原等割據王朝，取得了二三百名技藝很高的樂工，集中于首都所在地（今河南開封）的教坊裡（見《宋史·樂志十七》）。
他們的任務是“因舊曲造新聲”，在唐代燕樂雜曲的基礎上，進一步有所創作。
這樣與民間創作歌曲交互影響，開辟了宋詞發展的廣大園地。
直到北宋末期，一般官伎和“瓦子”（歌伎所住的地方）裡的歌女們，對令、慢曲和諸宮調各有專業。
晏幾道描寫她們唱令詞時的情态：“小令尊前見玉箫，銀燈一曲太妖娆。
”（《鹧鸪天》）這是北宋盛時的情況。
再看北宋末期，如《水浒傳》中所提到的，就有閻婆惜會唱諸般耍令（第廿回），張惜惜會唱慢曲（第廿四回），蔣門神在孟州新娶的那個人會唱說諸般宮調（第廿九回）。
這可見慢曲到了北宋，是怎樣的盛行。
賣唱的歌女們隻要學熟一行，就會被人們注目的。
這風氣一直傳到元朝，歌女中以唱慢詞著名的就有解語花、小娥秀、王玉梅、李芝儀、孔千金等，還有芙蓉秀善唱戲曲小令，趙真真、楊玉娥、秦玉蓮、秦小蓮等善唱諸宮調，至于以新興的雜劇作為專業的就更多了（詳見雪蓑漁隐《青樓集》）。
這個繼承傳統和不斷發展的曆史關系，是很值得我們注意的。
把慢詞作為專業，在創作方面，一般說是從柳永開始的。
清宋翔鳳說：“詞自南唐以後，但有小令。
其慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，競賭新聲。
耆卿（柳永）失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方。
其後東坡（蘇轼）、少遊（秦觀）、山谷（黃庭堅）輩，相繼有作，慢詞遂盛。
”（《樂府餘論》）他說慢詞興盛的原因，由于政局安定和經濟繁榮的結果，那是不錯的。
至于慢詞的創作，是跟着慢曲而來的；而曲子裡有急有慢，卻是由來已久。
如果說長調就是慢曲，那麼，《尊前集》中所收杜牧的《八六子》，尹鹗的《金浮圖》《秋夜月》，李珣的《中興樂》，也都長到九十字左右，都出自晚唐、五代人之手；何況民間的作品，必然更多，不過它所用的都是“俚俗語言”，而又沒有柳永那樣的聲名和技巧，因而在脫離音樂之後，就都失傳了。
柳永所生的時代，是北宋王朝經濟發展到最高峰的時代。
他的那種風流才調，被民間作為說唱的題材，有如《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩酒玩江樓記》，《元曲選》中的《錢大尹智寵謝天香》雜劇（關漢卿作）等，都說的是他的故事。
大概他的出身是屬于地主階級，而一向過着都市生活的。
他的詞為了迎合小市民心理，博取歌伎們的資助，有些是很無聊的。
因市井流行，一直傳進宮廷内，連仁宗皇帝都知道他的名字。
他曾在一首《鶴沖天》詞中說：“忍把浮名，換了淺斟低唱？”其實他并不是不想做官的。
他曾去應進士試，但到放榜的那天，皇帝特地把他革掉，還說：“此人風前月下，好去淺斟低唱，何用浮名？且填詞去！”這樣一來，他索性自稱“奉旨填詞”（見《能改齋漫錄》卷十六），把填詞當作流浪生活中的一種職業。
他原名三變，後來改名，才得中進士，做了一個屯田員外郎的小官。
他的一生，是非常潦倒的，卻因此獲得接近教坊樂工的機會，對這些新興曲調，有了音律上的了解，作為他個人馳騁才情的場地。