第一章 詞曲的特性和兩者的差别
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，拿來和同一牌子的專家作品比較一下，它的句式長短和平仄四聲的使用，都有很大出入。
當然民間藝人不會像專家們一樣具有深厚的文學修養，也不會死守那些清規戒律；但也可以看出這些曲調還活在人民口裡的時候，是比較活潑自由的，經過文人不斷加工，反而使它僵化了。
話雖如此，四聲平仄的安排，在節奏上仍能發揮極大的作用。
近體詩演化為詞，詞又演化為曲，既然都是照各個牌子的格式去填，要唱的人把字咬得準，而又不至于拗嗓，對一定的規矩，卻是同樣得遵守的。
再看《永樂大典》卷一萬三千九百九十一所載三種戲文，也多是用許多詞牌連綴起來，歌唱一樁故事的。
看它所用的《滿庭芳》《破陣子》等詞牌，卻又和一般詞家的規矩，沒有多大出入；不過單就古杭書會所編的《小孫屠》一劇來看，中間忽然用幾支北曲《一枝花》《雁兒落》《得勝令》，忽然又用一支南曲《風入松》，像這樣錯綜複雜的關系，一時很不容易搞得清楚。
但一般的平仄安排，卻是相當講究的。
詞所依的曲調，發展到了南宋，漸漸僵化了。
但在福建泉州所傳《南詞四十四套》中，還保存着吳文英等所常用的《秋思耗》《雙姝媚》兩個調子的歌詞和節拍，可見詞樂直到現在，有的還活在某些地方的古老劇種中，這是值得研究民族音樂的專家們好好去發掘、探讨的。
北宋首都汴梁，為新聲創作的總彙。
它一方面接受了隋、唐以來的音樂遺産，一方面又不斷産生新的歌曲，這樣促成詞的發展，逐漸到了登峰造極的地步。
靖康（欽宗年号）之難，開封殘破已極，所有教坊樂譜和伎人都流散了。
雖然有一部分轉到臨安（南宋首都杭州），促進了南宋詞的發展，也有不少文人如姜夔、張樞等，另外搞一套自度腔，綴上音譜，給家伎們肄習，但已到了奄奄一息的地步。
于是，詞在聲樂上的地位，就逐漸由南北曲取而代之了。
北宋初期，契丹族和黨項族先後在東北和西北建立的遼和西夏王朝與宋王朝一直站在對立的地位。
後來女真族（金）和蒙古族遞占中國北部。
由于長期的民族矛盾，漢民族的固有文化，在向北交流上受到了阻礙，于是北方的民間藝人又不斷創作新的歌曲。
這一部分新聲，又和唐末、五代原來流傳在北方的舊曲結合起來，加以靈活運用，就構成了北曲系統。
南宋詞的餘波和溫州一帶的地方戲結合起來，又構成南曲系統。
我們知道，北宋以前唱詞的伴奏樂器屬弦索類，以琵琶為主；南宋唱詞的伴奏樂器則以管色為主。
由于伴奏樂器的不同，所以聲情有緩急，文字有疏密。
後來演為諸宮調和戲文，大概也都沿着這兩條道路發展。
例如上面所舉的《劉知遠諸宮調》和金人董解元的《西廂記》，雖然所用的牌子，同樣多是北宋以前舊曲，可是句式有變化，平仄更多出入。
這正由于它用弦索伴奏，所以自由活動的餘地也就跟着增多。
由北宋詞樂轉化為北曲，由南宋詞樂推進為南曲，這線索還是可以找得出來的。
明人王世貞曾談到南北曲的差别： 北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。
北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。
北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。
北力在弦，南力在闆。
北宜和歌，南宜獨奏。
北氣易粗，南氣易弱。
王骥德《曲律》卷一《總論南北曲》引 這是從音樂性上去分别。
同時還有北曲作家康海，也有類似的說法： 南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實。
唯樸實，故聲有矩度而難借；唯流麗，故唱得婉轉而易調。
《沜東樂府》序 這也是就曲調的風格上來分的。
一般所謂“曲”的範圍，也就是根據它所運用的曲牌來定的。
要搞清楚這些曲牌的由來和規矩，必得檢查李玄玉的《一笠庵北調廣正譜》和沈自晉的《廣輯詞隐先生增定南九宮詞譜》，或者清王朝所輯的《九宮大成曲譜》。
這裡面有許多沿襲詞牌舊名，而面目全非的；也有借用單調小令如《點绛唇》之類，而韻位略有變化的，都存在着某些不容割斷的曆史關系。
在歌詞形式上，詞和曲的差别：前者的押韻，是上、去二部同用，平聲部和入聲部各自單獨作用；北曲沒有入聲，其餘三聲互葉；南曲有入聲，而其他三聲亦平仄互葉。
這些都是顯然不同之處。
雖然平仄互葉，在詞裡也已開端，尤其是民間流行的詞牌，不但四聲通葉，而且句式也可以自由伸縮，仿佛曲裡經常使用的襯字。
這些都留待下編論法式時再講，本章且先講講兩者之間有它的曆史關系和一些不同面目而已。
當然民間藝人不會像專家們一樣具有深厚的文學修養，也不會死守那些清規戒律；但也可以看出這些曲調還活在人民口裡的時候，是比較活潑自由的，經過文人不斷加工，反而使它僵化了。
話雖如此，四聲平仄的安排，在節奏上仍能發揮極大的作用。
近體詩演化為詞，詞又演化為曲，既然都是照各個牌子的格式去填，要唱的人把字咬得準，而又不至于拗嗓，對一定的規矩，卻是同樣得遵守的。
再看《永樂大典》卷一萬三千九百九十一所載三種戲文，也多是用許多詞牌連綴起來，歌唱一樁故事的。
看它所用的《滿庭芳》《破陣子》等詞牌，卻又和一般詞家的規矩，沒有多大出入；不過單就古杭書會所編的《小孫屠》一劇來看，中間忽然用幾支北曲《一枝花》《雁兒落》《得勝令》，忽然又用一支南曲《風入松》，像這樣錯綜複雜的關系，一時很不容易搞得清楚。
但一般的平仄安排，卻是相當講究的。
詞所依的曲調，發展到了南宋，漸漸僵化了。
但在福建泉州所傳《南詞四十四套》中，還保存着吳文英等所常用的《秋思耗》《雙姝媚》兩個調子的歌詞和節拍，可見詞樂直到現在，有的還活在某些地方的古老劇種中，這是值得研究民族音樂的專家們好好去發掘、探讨的。
北宋首都汴梁，為新聲創作的總彙。
它一方面接受了隋、唐以來的音樂遺産，一方面又不斷産生新的歌曲，這樣促成詞的發展，逐漸到了登峰造極的地步。
靖康（欽宗年号）之難，開封殘破已極，所有教坊樂譜和伎人都流散了。
雖然有一部分轉到臨安（南宋首都杭州），促進了南宋詞的發展，也有不少文人如姜夔、張樞等，另外搞一套自度腔，綴上音譜，給家伎們肄習，但已到了奄奄一息的地步。
于是，詞在聲樂上的地位，就逐漸由南北曲取而代之了。
北宋初期，契丹族和黨項族先後在東北和西北建立的遼和西夏王朝與宋王朝一直站在對立的地位。
後來女真族（金）和蒙古族遞占中國北部。
由于長期的民族矛盾，漢民族的固有文化，在向北交流上受到了阻礙，于是北方的民間藝人又不斷創作新的歌曲。
這一部分新聲，又和唐末、五代原來流傳在北方的舊曲結合起來，加以靈活運用，就構成了北曲系統。
南宋詞的餘波和溫州一帶的地方戲結合起來，又構成南曲系統。
我們知道，北宋以前唱詞的伴奏樂器屬弦索類，以琵琶為主；南宋唱詞的伴奏樂器則以管色為主。
由于伴奏樂器的不同，所以聲情有緩急，文字有疏密。
後來演為諸宮調和戲文，大概也都沿着這兩條道路發展。
例如上面所舉的《劉知遠諸宮調》和金人董解元的《西廂記》，雖然所用的牌子，同樣多是北宋以前舊曲，可是句式有變化，平仄更多出入。
這正由于它用弦索伴奏，所以自由活動的餘地也就跟着增多。
由北宋詞樂轉化為北曲，由南宋詞樂推進為南曲，這線索還是可以找得出來的。
明人王世貞曾談到南北曲的差别： 北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。
北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。
北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。
北力在弦，南力在闆。
北宜和歌，南宜獨奏。
北氣易粗，南氣易弱。
王骥德《曲律》卷一《總論南北曲》引 這是從音樂性上去分别。
同時還有北曲作家康海，也有類似的說法： 南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實。
唯樸實，故聲有矩度而難借；唯流麗，故唱得婉轉而易調。
《沜東樂府》序 這也是就曲調的風格上來分的。
一般所謂“曲”的範圍，也就是根據它所運用的曲牌來定的。
要搞清楚這些曲牌的由來和規矩，必得檢查李玄玉的《一笠庵北調廣正譜》和沈自晉的《廣輯詞隐先生增定南九宮詞譜》，或者清王朝所輯的《九宮大成曲譜》。
這裡面有許多沿襲詞牌舊名，而面目全非的；也有借用單調小令如《點绛唇》之類，而韻位略有變化的，都存在着某些不容割斷的曆史關系。
在歌詞形式上，詞和曲的差别：前者的押韻，是上、去二部同用，平聲部和入聲部各自單獨作用；北曲沒有入聲，其餘三聲互葉；南曲有入聲，而其他三聲亦平仄互葉。
這些都是顯然不同之處。
雖然平仄互葉，在詞裡也已開端，尤其是民間流行的詞牌，不但四聲通葉，而且句式也可以自由伸縮，仿佛曲裡經常使用的襯字。
這些都留待下編論法式時再講，本章且先講講兩者之間有它的曆史關系和一些不同面目而已。