第一章 詞曲的特性和兩者的差别
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一般文學史家，談到詞的起源問題，都不曉得在這些材料上着眼，是絕對不能得出正确結論來的。
荀勖聽了陳颀的話，卻開起倒車來，他替晉王朝寫的歌詞，又全用四言句式。
我疑心沈約所說“不可複解”的今鼓吹铙歌詞三曲，即是用的漢鼓吹铙歌十八曲中的《上邪》《遠如期》（原作《晚芝田》，此據注語）、《艾如張》三個調子，如果不是用的整齊句式，給樂工加了許多虛聲，注上字眼，那怎麼會連同時的沈約都讀不下去呢？ 現在流傳下來的漢、魏、六朝樂府詩，大多數是民間的作品，就有了不少長短句式。
在吳歌小曲中，三言搭五言的形式，更是多得很。
可見勞動人民素來就是敢想、敢做而富于創造性的。
單就這種“倚聲填詞”的辦法來講，民間早就有了，而且曹操也都跟着嘗試過了。
可是直到開元、天寶間，經過五百多年的漫長歲月，所有不斷從少數民族輸入和民間創作的曲調，不知積累了多少财富，而詩人們還是那樣保守，還是不肯接受“胡夷裡巷之曲”去“倚聲填詞”，從而延緩了長短句歌詞的發展，這是十分可惜的。
由于齊、梁以來的聲律論，把平、上、去、入四聲應用到文學形式上來，積累了幾百年的經驗，形成了唐人的五、七言近體詩。
這種近體律、絕詩，本身就有它的铿锵抑揚的節奏感，音樂性非常濃厚。
如果不是形式過于方闆，拿來配合曲調，是最适宜不過的。
沈約早就說過：“五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各适物宜。
欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。
一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。
”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）唐人近體詩，就是運用這些原則建立起來的。
而這些原則，應用到配合管弦的歌詞上來，就可以解決許多問題，而使之吻合無間。
我們看了唐人許多大曲，都是借用詩人的近體律、絕作為歌詞，這消息是可以推測得到的。
一般所說的“詞”，原來也就是沿着魏、晉以來樂府詩的道路，向前發展的。
不過它所倚的“聲”——也就是它所用的調子，一般都出于隋、唐以來的燕樂雜曲：有教坊樂工和專家們的創作，如《安公子》為隋炀帝時樂工王令言的兒子所寫，《雨霖鈴》為唐明皇入蜀時悼念楊妃的創調；也有更早一些時候流傳下來的，如《後庭花》出于陳後主（叔寶）宮廷，《蘭陵王》出于北齊蘭陵王高長恭的部隊，但大部分卻是民間的作品。
我們看了敦煌發現的唐人寫本《雲謠集雜曲子》和其他小曲，就有長到八十四字的《鳳歸雲》，七十七字的《洞仙歌》，這些都可證明，民間不僅不斷地創作了許多新聲曲調，同時也就有了他們自己的長短句歌詞。
群衆的創造性，是會不斷産生新東西的。
即使世傳李白寫的《菩薩蠻》《憶秦娥》或《清平樂令》不是後人僞造的，但看許多大詩人，自李白以下到韋應物、戴叔倫、王建、白居易、劉禹錫等，他們嘗試填的詞，也都是一些短短的小令，可見封建社會的士大夫階級，總是落後于群衆的。
再看敦煌發現的琵琶譜，它所保存的《傾杯》《西江月》等曲調，有的注上“慢曲子”或“急曲子”，又可證明慢詞創自柳永的說法（宋翔鳳《樂府餘論》），是毫無根據的。
雖然北宋末年的葉夢得曾經說“教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世”（《避暑錄話》卷三），隻可說明詞所倚的“聲”，到了宋教坊，又有了不少新創的調子，可供作者填詞使用。
這些新聲，直到南宋時代，民間還在不斷創作，一面和過去流傳下來的混合起來，在民間普遍演唱。
我們且看《劉知遠諸宮調》所用的詞牌，就有《回戈樂》《應天長纏令》《甘草子》《六幺令》《勝葫蘆》《瑤台月》《牆頭花》《文序子》《枕屏兒》《定風波》《抛球樂》《錦纏道》《願成雙》《安公子纏令》《柳青娘》《酥棗兒》《女冠子》《應天長》《快活年》《玉抱肚》《耍孩兒》《牧羊關》《醉落托》《雙聲疊韻》《麻婆子》《沁園春》《賀新郎》《解紅》《木笪綏》《哨遍》《耍三台》《出隊子》《拂霓裳》《永遇樂》《喬牌兒》《一枝花》《繡帶兒》《戀香衾》《相思會》《蘇幕遮》《戀香衾纏令》《整花冠》《繡裙兒》《紅羅襖》《玉翼蟬》《一斛義》《踏陣馬》《伊州令》《整乾坤》等四十九個曲子，而且注明宮調；除《耍孩兒》《一枝花》等少數為後來北曲所常用外，幾乎都是唐、五代、北宋人所常用的詞牌。
照這些在當時人民口裡還活着的牌子曲來填的歌詞，一般都把它劃在詞的範圍内。
但是我們把《劉知遠諸宮調》内所有歌詞
一般文學史家，談到詞的起源問題，都不曉得在這些材料上着眼，是絕對不能得出正确結論來的。
荀勖聽了陳颀的話，卻開起倒車來，他替晉王朝寫的歌詞，又全用四言句式。
我疑心沈約所說“不可複解”的今鼓吹铙歌詞三曲，即是用的漢鼓吹铙歌十八曲中的《上邪》《遠如期》（原作《晚芝田》，此據注語）、《艾如張》三個調子，如果不是用的整齊句式，給樂工加了許多虛聲，注上字眼，那怎麼會連同時的沈約都讀不下去呢？ 現在流傳下來的漢、魏、六朝樂府詩，大多數是民間的作品，就有了不少長短句式。
在吳歌小曲中，三言搭五言的形式，更是多得很。
可見勞動人民素來就是敢想、敢做而富于創造性的。
單就這種“倚聲填詞”的辦法來講，民間早就有了，而且曹操也都跟着嘗試過了。
可是直到開元、天寶間，經過五百多年的漫長歲月，所有不斷從少數民族輸入和民間創作的曲調，不知積累了多少财富，而詩人們還是那樣保守，還是不肯接受“胡夷裡巷之曲”去“倚聲填詞”，從而延緩了長短句歌詞的發展，這是十分可惜的。
由于齊、梁以來的聲律論，把平、上、去、入四聲應用到文學形式上來，積累了幾百年的經驗，形成了唐人的五、七言近體詩。
這種近體律、絕詩，本身就有它的铿锵抑揚的節奏感，音樂性非常濃厚。
如果不是形式過于方闆，拿來配合曲調，是最适宜不過的。
沈約早就說過：“五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各适物宜。
欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。
一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。
”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）唐人近體詩，就是運用這些原則建立起來的。
而這些原則，應用到配合管弦的歌詞上來，就可以解決許多問題，而使之吻合無間。
我們看了唐人許多大曲，都是借用詩人的近體律、絕作為歌詞，這消息是可以推測得到的。
一般所說的“詞”，原來也就是沿着魏、晉以來樂府詩的道路，向前發展的。
不過它所倚的“聲”——也就是它所用的調子，一般都出于隋、唐以來的燕樂雜曲：有教坊樂工和專家們的創作，如《安公子》為隋炀帝時樂工王令言的兒子所寫，《雨霖鈴》為唐明皇入蜀時悼念楊妃的創調；也有更早一些時候流傳下來的，如《後庭花》出于陳後主（叔寶）宮廷，《蘭陵王》出于北齊蘭陵王高長恭的部隊，但大部分卻是民間的作品。
我們看了敦煌發現的唐人寫本《雲謠集雜曲子》和其他小曲，就有長到八十四字的《鳳歸雲》，七十七字的《洞仙歌》，這些都可證明，民間不僅不斷地創作了許多新聲曲調，同時也就有了他們自己的長短句歌詞。
群衆的創造性，是會不斷産生新東西的。
即使世傳李白寫的《菩薩蠻》《憶秦娥》或《清平樂令》不是後人僞造的，但看許多大詩人，自李白以下到韋應物、戴叔倫、王建、白居易、劉禹錫等，他們嘗試填的詞，也都是一些短短的小令，可見封建社會的士大夫階級，總是落後于群衆的。
再看敦煌發現的琵琶譜，它所保存的《傾杯》《西江月》等曲調，有的注上“慢曲子”或“急曲子”，又可證明慢詞創自柳永的說法（宋翔鳳《樂府餘論》），是毫無根據的。
雖然北宋末年的葉夢得曾經說“教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世”（《避暑錄話》卷三），隻可說明詞所倚的“聲”，到了宋教坊，又有了不少新創的調子，可供作者填詞使用。
這些新聲，直到南宋時代，民間還在不斷創作，一面和過去流傳下來的混合起來，在民間普遍演唱。
我們且看《劉知遠諸宮調》所用的詞牌，就有《回戈樂》《應天長纏令》《甘草子》《六幺令》《勝葫蘆》《瑤台月》《牆頭花》《文序子》《枕屏兒》《定風波》《抛球樂》《錦纏道》《願成雙》《安公子纏令》《柳青娘》《酥棗兒》《女冠子》《應天長》《快活年》《玉抱肚》《耍孩兒》《牧羊關》《醉落托》《雙聲疊韻》《麻婆子》《沁園春》《賀新郎》《解紅》《木笪綏》《哨遍》《耍三台》《出隊子》《拂霓裳》《永遇樂》《喬牌兒》《一枝花》《繡帶兒》《戀香衾》《相思會》《蘇幕遮》《戀香衾纏令》《整花冠》《繡裙兒》《紅羅襖》《玉翼蟬》《一斛義》《踏陣馬》《伊州令》《整乾坤》等四十九個曲子，而且注明宮調；除《耍孩兒》《一枝花》等少數為後來北曲所常用外，幾乎都是唐、五代、北宋人所常用的詞牌。
照這些在當時人民口裡還活着的牌子曲來填的歌詞，一般都把它劃在詞的範圍内。
但是我們把《劉知遠諸宮調》内所有歌詞