第一章 詞曲的特性和兩者的差别
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最富于創造性的，所謂“窮者欲達其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），有了自己豐富的内容，自然會創造出自己的新形式。
至于上層人物，往往落在後面，而又不甘心于放下自己的架子，偏要群衆去遷就他，直到群衆的力量發展到了不可抵抗的地步，而自己的東西卻為群衆所拒絕，才會回過頭來，朝着群衆的方向去跑。
這樣，憑他們的藝術修養，找到了正确方向，就能夠在群衆的基礎上，不斷提高。
所以，在唐代新音樂興起之後，與它相應發展的新體長短句歌詞必須經過一個醞釀的過渡時期，這是毫不為怪的。
郭茂倩在“近代曲辭”中，列舉了開元、天寶間流行的一些大曲，如《伊州》《梁州》《甘州》之類，每一段都配上當時詩人所寫的五、七言詩，有的隻是截取全篇中的四句，勉強湊合着來歌唱。
例如《伊州歌》共有唱詞十段，第三段就是用沈佺期《雜詩》的前半首：“聞道黃龍戍，頻年不解兵。
可憐閨裡月，偏照漢家營。
”（《樂府詩集》卷七十九）《水調歌》共有唱詞十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫的一首七言絕句《贈花卿》：“錦城絲管日紛紛，半入江風半入雲。
此曲隻應天上有，人間能得幾回聞？”（《樂府詩集》卷七十九）也有摘取李峤《汾陰行》的結尾“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見隻今汾水上，唯有年年秋雁飛”（《碧雞漫志》卷四），作為《水調歌》中一段歌詞的。
這些大曲，有的多到二十四段，如《涼州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。
王灼曾經說：“後世就大曲制詞者，類從簡省。
”（《碧雞漫志》卷三）可見唐詩人對新體歌詞的創作，遠遠落後于民間流行和教坊傳習的新興曲調；而那些整齊的詩句，是由樂工加上虛聲，勉強湊着來合拍的。
這種偷懶的過渡辦法，可以看出士大夫的怠性和不甘适應群衆的要求，從而延緩了長短句歌詞的發展速度。
這偷懶辦法，卻也有它的曆史根源。
據北宋音樂理論家沈括說： 詩之外又有和聲，則所謂曲也。
古樂府皆有聲、有詞，連屬書之，如曰“賀賀賀”“何何何”之類，皆和聲也。
今管弦之中纏聲，亦其遺法也。
唐人乃以詞填入曲中，不複用和聲。
此格雖雲自王涯始，然貞元、元和之間（公元785—820年），為之者已多，亦有在涯之前者。
又小曲有“鹹陽沽酒寶钗空”之句，雲是李白所制。
然李白集中有《清平樂》詞四首，獨欠是詩。
而《花間集》所載“鹹陽沽酒寶钗空”，乃雲是張泌所為，莫知孰是也。
今聲詞相從，唯裡巷間歌謠及《陽關》《搗練》之類，稍類舊俗。
然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。
今人則不複知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。
《夢溪筆談》卷五《樂律一》 在這一大段話裡面，有三點值得注意。
第一，是在長短句歌詞的新形式沒有完成之前，所有配合曲調的歌詞，是長期停留在借助虛聲勉強湊合的過程中。
我們隻要去看看沈約《宋書》卷廿二《樂志四》所載漢鼓吹铙歌十八曲和今（劉宋）鼓吹铙歌詞三曲，簡直沒法讀通。
這原因據沈約說：“今鼓吹铙歌詞，樂人以音聲相傳，訓诂不可複解。
”又說：“漢鼓吹铙歌十八篇，按《古今樂錄》，皆聲、辭、豔相雜，不複可分。
”由此可見，後來“倚聲填詞”的辦法，雖然是束縛得很厲害，但也是出于不得已而用之，在樂歌史上是一個大大的進步。
我們再查查《宋書》，還列舉了缪襲寫的魏鼓吹曲十二篇，傅玄寫的晉鼓吹曲廿二篇，韋昭寫的吳鼓吹曲十二篇，何承天私造的鼓吹铙歌十五篇，都是仿照漢鼓吹铙歌十八曲和一部分其他漢樂府的調子來寫的；魏武帝（曹操）、文帝（曹丕）、明帝（曹睿）所寫的樂府詩，也都用了許多長短句子。
這當然就是後來“倚聲填詞”的開端。
晉荀勖也曾發生下面這樣的疑問：“魏氏歌詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類。
”他去問司律中郎将（掌樂的官員）陳颀。
颀對他說：“被之金石，未必皆當。
”（《宋書》卷十九《樂志一》）從這話裡，可以看出魏氏歌詩所以要用長短句，就是為了配合曲調的節奏，也隻有曹操才敢嘗試去創作。
當然，這些創作沒有經過相當長期的鍛煉，就希望它能夠“被之金石”而“皆當”，是很難做到的。
但比起那些死闆的一定要把整齊的、固定的四言或五言句子，勉強湊合着參差不齊的曲調，再加上一些有聲無義的字眼去唱，弄得聽者莫名其妙，寫在書上，誰也讀不通，是要進步得多
至于上層人物，往往落在後面，而又不甘心于放下自己的架子，偏要群衆去遷就他，直到群衆的力量發展到了不可抵抗的地步，而自己的東西卻為群衆所拒絕，才會回過頭來，朝着群衆的方向去跑。
這樣，憑他們的藝術修養，找到了正确方向，就能夠在群衆的基礎上，不斷提高。
所以，在唐代新音樂興起之後，與它相應發展的新體長短句歌詞必須經過一個醞釀的過渡時期，這是毫不為怪的。
郭茂倩在“近代曲辭”中，列舉了開元、天寶間流行的一些大曲，如《伊州》《梁州》《甘州》之類，每一段都配上當時詩人所寫的五、七言詩，有的隻是截取全篇中的四句，勉強湊合着來歌唱。
例如《伊州歌》共有唱詞十段，第三段就是用沈佺期《雜詩》的前半首：“聞道黃龍戍，頻年不解兵。
可憐閨裡月，偏照漢家營。
”（《樂府詩集》卷七十九）《水調歌》共有唱詞十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫的一首七言絕句《贈花卿》：“錦城絲管日紛紛，半入江風半入雲。
此曲隻應天上有，人間能得幾回聞？”（《樂府詩集》卷七十九）也有摘取李峤《汾陰行》的結尾“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見隻今汾水上，唯有年年秋雁飛”（《碧雞漫志》卷四），作為《水調歌》中一段歌詞的。
這些大曲，有的多到二十四段，如《涼州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。
王灼曾經說：“後世就大曲制詞者，類從簡省。
”（《碧雞漫志》卷三）可見唐詩人對新體歌詞的創作，遠遠落後于民間流行和教坊傳習的新興曲調；而那些整齊的詩句，是由樂工加上虛聲，勉強湊着來合拍的。
這種偷懶的過渡辦法，可以看出士大夫的怠性和不甘适應群衆的要求，從而延緩了長短句歌詞的發展速度。
這偷懶辦法，卻也有它的曆史根源。
據北宋音樂理論家沈括說： 詩之外又有和聲，則所謂曲也。
古樂府皆有聲、有詞，連屬書之，如曰“賀賀賀”“何何何”之類，皆和聲也。
今管弦之中纏聲，亦其遺法也。
唐人乃以詞填入曲中，不複用和聲。
此格雖雲自王涯始，然貞元、元和之間（公元785—820年），為之者已多，亦有在涯之前者。
又小曲有“鹹陽沽酒寶钗空”之句，雲是李白所制。
然李白集中有《清平樂》詞四首，獨欠是詩。
而《花間集》所載“鹹陽沽酒寶钗空”，乃雲是張泌所為，莫知孰是也。
今聲詞相從，唯裡巷間歌謠及《陽關》《搗練》之類，稍類舊俗。
然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。
今人則不複知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。
《夢溪筆談》卷五《樂律一》 在這一大段話裡面，有三點值得注意。
第一，是在長短句歌詞的新形式沒有完成之前，所有配合曲調的歌詞，是長期停留在借助虛聲勉強湊合的過程中。
我們隻要去看看沈約《宋書》卷廿二《樂志四》所載漢鼓吹铙歌十八曲和今（劉宋）鼓吹铙歌詞三曲，簡直沒法讀通。
這原因據沈約說：“今鼓吹铙歌詞，樂人以音聲相傳，訓诂不可複解。
”又說：“漢鼓吹铙歌十八篇，按《古今樂錄》，皆聲、辭、豔相雜，不複可分。
”由此可見，後來“倚聲填詞”的辦法，雖然是束縛得很厲害，但也是出于不得已而用之，在樂歌史上是一個大大的進步。
我們再查查《宋書》，還列舉了缪襲寫的魏鼓吹曲十二篇，傅玄寫的晉鼓吹曲廿二篇，韋昭寫的吳鼓吹曲十二篇，何承天私造的鼓吹铙歌十五篇，都是仿照漢鼓吹铙歌十八曲和一部分其他漢樂府的調子來寫的；魏武帝（曹操）、文帝（曹丕）、明帝（曹睿）所寫的樂府詩，也都用了許多長短句子。
這當然就是後來“倚聲填詞”的開端。
晉荀勖也曾發生下面這樣的疑問：“魏氏歌詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類。
”他去問司律中郎将（掌樂的官員）陳颀。
颀對他說：“被之金石，未必皆當。
”（《宋書》卷十九《樂志一》）從這話裡，可以看出魏氏歌詩所以要用長短句，就是為了配合曲調的節奏，也隻有曹操才敢嘗試去創作。
當然，這些創作沒有經過相當長期的鍛煉，就希望它能夠“被之金石”而“皆當”，是很難做到的。
但比起那些死闆的一定要把整齊的、固定的四言或五言句子，勉強湊合着參差不齊的曲調，再加上一些有聲無義的字眼去唱，弄得聽者莫名其妙，寫在書上，誰也讀不通，是要進步得多