第一章 詞曲的特性和兩者的差别
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詞和曲都是先有了調子，再按它的節拍，配上歌詞來唱的。
它是和音樂曲調緊密結合的特種詩歌形式，都是沿着“由樂定詞”的道路向前發展的。
宋翔鳳《樂府餘論》講過：“宋、元之間，詞與曲一也，以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。
”如果就它們的性質來說，這話原來不錯。
但是一般文學史上都把詞和曲作為兩種不同體裁的名稱。
宋詞、元曲，在我國文學發展過程中，占着很重要的地位。
它的名稱的由來，是從樂府詩中的别名，逐漸擴展成為一種新興文學形式的總名的。
唐詩人元稹在他寫的《樂府古題序》中，把樂府的發展分作兩條道路。
他說： 《詩》訖于周，《離騷》訖于楚。
是後詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、诔、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謠、讴、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。
由操而下八名，皆起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂之際。
在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。
而又别其在琴瑟者為操、引，采民氓者為讴、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調。
斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。
由詩而下九名，皆屬事而作，雖題号不同，而悉謂之為詩可也。
後之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲。
蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
《元氏長慶集》卷二十三 這前一種就是先有了曲調，按照每一個調子的節奏填上歌詞；後一種就是先有了歌詞，音樂家拿來作譜。
照道理講，後者比較自由，應該可以大大發展，然而為什麼反而把前者作為一個時代樂歌的主要形式，作者甘心受那些格律的束縛，甚至不惜犧牲内容來遷就它呢？仔細一想，這原因也很簡單。
《舊唐書·音樂志》上不是說過“自開元以來，歌者雜用胡夷裡巷之曲”嗎？我們檢查一下崔令欽所寫的《教坊記》，它所記載的開元教坊雜曲，就有三百多個調子，除極小部分是來自外國或宮廷創作外，都是從民間采來的。
這些來自民間的調子，當然為廣大人民所喜聞樂見，大家都唱熟了。
應用這種在民間生了根的形式來表現作者所要表達的情感，自然容易被廣大人民所接受而引起共鳴。
詞和曲都是“倚聲”而作。
詞所倚的“聲”，大部分是“開元以來”的“胡夷裡巷之曲”。
這些曲調，雖然大多數出自民間的創作，它所用的音樂卻已摻雜了不少外來成分。
這由于魏、晉以來，直到隋朝的統一為止，中國的北部，長期經過少數民族的統治和雜居，把許多外來的樂器和曲調，不斷地傳了進來，與漢民族固有的東西逐漸融合，從而産生一種新音樂，也就是隋、唐間所稱的燕樂。
這種新音樂，由于國家的統一而普遍流行起來，民間藝人因而不斷創作新的曲子，這就是“倚聲填詞”者的唯一來源。
宋人郭茂倩《樂府詩集》中所标舉的“近代曲辭”，表明了“倚聲填詞”由嘗試而逐漸形成的關鍵。
他說： 近代曲者，亦雜曲也。
以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。
隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰《西涼伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。
至大業中，炀帝乃立《清樂》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗》《禮畢》，以為九部。
樂器工衣，于是大備。
唐武德初，因隋舊制，用九部樂。
太宗增《高昌樂》，又造《燕樂》，而去《禮畢》曲。
其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。
聲辭繁雜，不可勝紀。
凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶。
其著錄者，十四調，二百二十二曲；又有梨園别教院法歌樂十一曲，《雲韶樂》二十曲。
肅、代以降，亦有因造。
僖、昭之亂，典禮亡缺。
其所存者，概可見矣。
《樂府詩集》卷七十九 這些樂種，除《清商》部外，全是外來的。
由于文化交流，經過長時期的消化作用，到了唐玄宗時，一種新的民族音樂，便如春花競放，普遍在民間盛行起來了。
看了上面所說“聲辭繁雜”的話，這許多曲調原來不但有歌譜，而且是也有歌詞的。
是不是和後來一樣，按着長短不齊的節奏去填上歌詞，現在很難猜測；但這裡面必定會有很多來自民間的作品，或者因為它不夠“雅”，沒有受到統治階級的重視，所以很快就散失了。
在封建社會裡，勞動人民是
它是和音樂曲調緊密結合的特種詩歌形式，都是沿着“由樂定詞”的道路向前發展的。
宋翔鳳《樂府餘論》講過：“宋、元之間，詞與曲一也，以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。
”如果就它們的性質來說，這話原來不錯。
但是一般文學史上都把詞和曲作為兩種不同體裁的名稱。
宋詞、元曲，在我國文學發展過程中，占着很重要的地位。
它的名稱的由來，是從樂府詩中的别名，逐漸擴展成為一種新興文學形式的總名的。
唐詩人元稹在他寫的《樂府古題序》中，把樂府的發展分作兩條道路。
他說： 《詩》訖于周，《離騷》訖于楚。
是後詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、诔、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謠、讴、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。
由操而下八名，皆起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂之際。
在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。
而又别其在琴瑟者為操、引，采民氓者為讴、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調。
斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。
由詩而下九名，皆屬事而作，雖題号不同，而悉謂之為詩可也。
後之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲。
蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
《元氏長慶集》卷二十三 這前一種就是先有了曲調，按照每一個調子的節奏填上歌詞；後一種就是先有了歌詞，音樂家拿來作譜。
照道理講，後者比較自由，應該可以大大發展，然而為什麼反而把前者作為一個時代樂歌的主要形式，作者甘心受那些格律的束縛，甚至不惜犧牲内容來遷就它呢？仔細一想，這原因也很簡單。
《舊唐書·音樂志》上不是說過“自開元以來，歌者雜用胡夷裡巷之曲”嗎？我們檢查一下崔令欽所寫的《教坊記》，它所記載的開元教坊雜曲，就有三百多個調子，除極小部分是來自外國或宮廷創作外，都是從民間采來的。
這些來自民間的調子，當然為廣大人民所喜聞樂見，大家都唱熟了。
應用這種在民間生了根的形式來表現作者所要表達的情感，自然容易被廣大人民所接受而引起共鳴。
詞和曲都是“倚聲”而作。
詞所倚的“聲”，大部分是“開元以來”的“胡夷裡巷之曲”。
這些曲調，雖然大多數出自民間的創作，它所用的音樂卻已摻雜了不少外來成分。
這由于魏、晉以來，直到隋朝的統一為止，中國的北部，長期經過少數民族的統治和雜居，把許多外來的樂器和曲調，不斷地傳了進來，與漢民族固有的東西逐漸融合，從而産生一種新音樂，也就是隋、唐間所稱的燕樂。
這種新音樂，由于國家的統一而普遍流行起來，民間藝人因而不斷創作新的曲子，這就是“倚聲填詞”者的唯一來源。
宋人郭茂倩《樂府詩集》中所标舉的“近代曲辭”，表明了“倚聲填詞”由嘗試而逐漸形成的關鍵。
他說： 近代曲者，亦雜曲也。
以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。
隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰《西涼伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。
至大業中，炀帝乃立《清樂》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗》《禮畢》，以為九部。
樂器工衣，于是大備。
唐武德初，因隋舊制，用九部樂。
太宗增《高昌樂》，又造《燕樂》，而去《禮畢》曲。
其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。
聲辭繁雜，不可勝紀。
凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶。
其著錄者，十四調，二百二十二曲；又有梨園别教院法歌樂十一曲，《雲韶樂》二十曲。
肅、代以降，亦有因造。
僖、昭之亂，典禮亡缺。
其所存者，概可見矣。
《樂府詩集》卷七十九 這些樂種，除《清商》部外，全是外來的。
由于文化交流，經過長時期的消化作用，到了唐玄宗時，一種新的民族音樂，便如春花競放，普遍在民間盛行起來了。
看了上面所說“聲辭繁雜”的話，這許多曲調原來不但有歌譜，而且是也有歌詞的。
是不是和後來一樣，按着長短不齊的節奏去填上歌詞，現在很難猜測；但這裡面必定會有很多來自民間的作品，或者因為它不夠“雅”，沒有受到統治階級的重視，所以很快就散失了。
在封建社會裡，勞動人民是