談新詩（第五段節錄）
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心”。
朱熹《答江端伯書》說：“為學不可以不讀書。
而讀書之法，又當熟讀沉思，反覆涵泳。
铢積寸累，久自見功；不惟理明，心亦自定。
”這一節話可以用來說明本詩的意旨——就是那“抽象的題目”。
本詩是用比喻說道理——還是那“抽象的題目”——；那“水塘”的比喻是一套兒，卻分為三層，每層又各有“喻體”和“喻依”。
鏡子般清亮的“半畝方塘”是喻依，喻體是方寸的心。
這是一。
“天光雲影”是喻依，喻體是種種善惡的事物，這是二。
“源頭活水”是喻依，喻體是“铢積寸累”的知識，這是三。
喻依和喻體配合起來見出意旨。
第一層的意旨是定下的心，第二層是心能分别是非，第三層是為學當讀書。
這兒每層的喻體和喻依都達到水乳交融的地步，而三層銜接起來，也像天衣無縫似的。
這是因為這一套喻依裡滲透了過去文學中對于自然界的情感，和作者對于自然界的情感；他其實并不是“用”比喻說道理，而是從比喻見出或暗示道理——這道理是融化在情感裡的。
所以本詩即使單從字面的意義看，也不失為一首情景交融，有“具體性”的詩。
本文引傅斯年先生《前倨後恭》的詩，說是“抽象的題目用抽象的寫法”，結果是“抽象的議論”[15]。
又引沈尹默先生《赤裸裸》的詩，說“他本想用具體的比喻”，“結果還是一篇抽象的議論”[16]。
《前倨後恭》裡也并非沒有用具體的材料，如文中所引的一段裡便有“你也不削一塊肉”，“你也不長一塊肉”的句子。
再說全詩似乎用的是“對稱”的口氣，意思也是要使這首詩成為具體的一番話。
但那些“話料”沒有經過适當的選擇，多是概念的，便不能引起讀者對于詩中境地的明了的影像。
這其實是具體的不夠程度。
《赤裸裸》裡用的“衣服”的比喻也是一套兒，卻有三方面：“赤裸裸”、“沒污濁”的“清白的身”是喻依，自然而率真的人性是喻體，這是一。
“重重的裹着”的“衣服”是喻依，禮教是喻體，這是二。
“污濁的”身是喻依，罪惡是喻體，這是三。
全詩的意旨在“攻擊那些作僞的禮教”。
這裡“清白的”和“污濁的”都是抽象的詞；三個喻依中間，有兩個隻是概念，不成其為喻依。
這還是具體的不夠程度。
還有那三個問句，“這是為什麼？”、“難道……不好見人嗎？”、“就算免了恥辱嗎？”也是表明的，不是暗示的；這裡缺少了那情感的暈光，便成了散文，不是詩了。
關于“具體的”和“抽象的”的程度，本文雖然提出，可沒有确切說明。
我們在上文裡已經補充了一些，這裡還想找補一點兒。
本文第五六節所引的例子，胡先生似乎以為它們有同等的“具體性”，細看卻有些分别。
“紅綻雨肥梅”，“四更山吐月，殘夜水明樓”，“五月榴花照眼明”，這幾句裡“肥”字“吐”字，第二個“明”字，似乎都是新創的比喻。
這些比喻增加影像的活潑和明了的程度，也就是增加了詩的“明白清楚”和“逼人性”，所以比别的例子更具體些。
二 本文舉了兩首“抽象的題目用具體的寫法”的成功的新詩。
這兩首詩都反映着我們的啟蒙時代。
一首是沈尹默先生的《生機》[16]。
這詩裡“冷的天氣”、“草木”、“生機”，都是喻依，喻體依次是惡劣的環境、人事、希望；全詩的意旨是“樂觀”。
另一首是胡先生自己的《老鴉》，這兒隻引了第一節[17]。
“老鴉”是喻依，喻體是社會改革者；“啞啞的啼”、“不吉利”、“呢呢喃喃”（的燕子）是喻依，喻體依次是苦口良言、不合時宜、同流合污的人。
全詩的意旨是獨行其是，不屈己從人。
這首詩全是老鴉自述的話，這是增加“具體性”的一個法子。
但這兩首詩的喻依并沒有多少文學的背景，而作者們滲進去的情感也不大夠似的；單從字面的意義看，沈先生對于“草木”的态度，胡先生對于“老鴉”的态度，好像都嫌冷淡一些。
他們兩位還是“用”比喻說道理，不是從比喻見出或暗示道理；所以不免讓讀者将那些喻體和喻依分成兩截看。
還有，《生機》那一首也欠“經濟”些。
那時新詩剛在創始，這也無怪其然。
從那時起，漸漸的，漸漸的，喻體和喻依能夠達到水乳交融的地步的作品，就多起來了。
本文論到“詩的具體性”，說“愈偏向具體的，愈有詩意詩味”[13]。
胡先生在《什麼是文學》裡說，“達意達得好，表情表得妙”的便是文學。
詩自然也不外乎此。
所謂“達意達得好，表情表得妙”，便是選擇并安排種種的材料，使情意的效力增加到最大的限度。
這種種材料是描寫的、确切的，也就是具體的。
因為“确切”，便不能是尋常的表明而該是特殊的暗示了。
這種“描寫的确切”不在使人思而在逼人感。
這需要“精密的觀察，高深的理想，複雜的感情”，以及“寫實的描畫”——這需要創造的工夫。
那增加到最大限度的情意的效力，便是“詩意詩味”。
這種“詩意詩味”卻并不一定在詩的形式裡。
本文提到有一個人在北京《晨報》裡投稿，說傅斯年先生《一段瘋話》最後的十六個字是詩不是文[14]。
那十六個字是： 我們帶着孩子，跟着瘋子走，走向光明去。
胡先生也承認這是詩，因為是“具體的寫法”[15]。
這該是“具體的”第三義；暗示“社會改革者不合時宜，隻率性獨行其是”的意旨。
由此可見詩和文的分界并不是絕對的。
就形式上說，從前詩有韻，文無韻，似乎分得很清楚。
但歌訣也有韻；骈文雖不一定有韻，卻有律，和近體詩是差不多的。
到了新詩，既不一定有韻，更不一定有律，所有的好像隻是“行”罷了。
但是分行不像韻和律那樣有明白的規則可據，隻是靠着所謂“自然的音節”。
我們所能說的隻是新詩的詞句比白話散文“經濟”些，音節也整齊些緊湊些罷了。
這界線其實是不很斬截的。
就内容上說，文是判斷的、分析的，詩不然。
但文也有不判斷不分析而依于情韻的，特别是骈文；古文和白話文裡也都有。
傅先生的那一句便是白話文的例子。
這兒我們所能說的隻是，特别私人的，特别強度的情感，寫成詩合宜些。
但這界線也是不很斬截的。
胡先生在《什麼是文學》裡說到他不贊成純文學雜文學的分别；配合本文的讨論，他大概也不贊成詩文的絕對的分别。
本來，這個分别不是絕對的。
還有，本篇将舊詩和詞曲都叫做“詩”，這也不是傳統的觀念。
從前詞是“詩餘”，曲是“詞餘”——不過曲雖叫做“詞餘”，事實上卻占着和詞同等的地位。
詩和詞曲不但形式不同，而且尊卑有别；詩是有大作用的，詞曲隻是“小道”，隻是頑意兒。
這種尊卑的分别似乎不是本質的而是外在的。
本篇将它打破也有道理。
本篇所謂“詩”，具體的說，包括從“三百篇”到“新詩”，範圍是很大的。
抽象的說，詩的根本标準是“具體性”，所謂“詩意詩味”；這是抽象的“是詩”或“不成詩”的分界，卻不是具體的詩和文的分界。
——其實“具體性”也不限于詩。
演說、作論文，能多用适當的例子和适當的比喻，也可以增加效力。
即如本文，頭緒不多，也不複雜，隻因選擇了适當的例子，适當的安排進去，便能明白起信。
不過這種“具體性”趕不上“詩的具體性”那麼确切和緊張，也不帶情韻罷了。
朱熹《答江端伯書》說：“為學不可以不讀書。
而讀書之法，又當熟讀沉思，反覆涵泳。
铢積寸累，久自見功；不惟理明，心亦自定。
”這一節話可以用來說明本詩的意旨——就是那“抽象的題目”。
本詩是用比喻說道理——還是那“抽象的題目”——；那“水塘”的比喻是一套兒，卻分為三層，每層又各有“喻體”和“喻依”。
鏡子般清亮的“半畝方塘”是喻依，喻體是方寸的心。
這是一。
“天光雲影”是喻依，喻體是種種善惡的事物，這是二。
“源頭活水”是喻依，喻體是“铢積寸累”的知識，這是三。
喻依和喻體配合起來見出意旨。
第一層的意旨是定下的心，第二層是心能分别是非，第三層是為學當讀書。
這兒每層的喻體和喻依都達到水乳交融的地步，而三層銜接起來，也像天衣無縫似的。
這是因為這一套喻依裡滲透了過去文學中對于自然界的情感，和作者對于自然界的情感；他其實并不是“用”比喻說道理，而是從比喻見出或暗示道理——這道理是融化在情感裡的。
所以本詩即使單從字面的意義看，也不失為一首情景交融，有“具體性”的詩。
本文引傅斯年先生《前倨後恭》的詩，說是“抽象的題目用抽象的寫法”，結果是“抽象的議論”[15]。
又引沈尹默先生《赤裸裸》的詩，說“他本想用具體的比喻”，“結果還是一篇抽象的議論”[16]。
《前倨後恭》裡也并非沒有用具體的材料，如文中所引的一段裡便有“你也不削一塊肉”，“你也不長一塊肉”的句子。
再說全詩似乎用的是“對稱”的口氣，意思也是要使這首詩成為具體的一番話。
但那些“話料”沒有經過适當的選擇，多是概念的，便不能引起讀者對于詩中境地的明了的影像。
這其實是具體的不夠程度。
《赤裸裸》裡用的“衣服”的比喻也是一套兒，卻有三方面：“赤裸裸”、“沒污濁”的“清白的身”是喻依，自然而率真的人性是喻體，這是一。
“重重的裹着”的“衣服”是喻依，禮教是喻體，這是二。
“污濁的”身是喻依，罪惡是喻體，這是三。
全詩的意旨在“攻擊那些作僞的禮教”。
這裡“清白的”和“污濁的”都是抽象的詞；三個喻依中間，有兩個隻是概念，不成其為喻依。
這還是具體的不夠程度。
還有那三個問句，“這是為什麼？”、“難道……不好見人嗎？”、“就算免了恥辱嗎？”也是表明的，不是暗示的；這裡缺少了那情感的暈光，便成了散文，不是詩了。
關于“具體的”和“抽象的”的程度，本文雖然提出，可沒有确切說明。
我們在上文裡已經補充了一些，這裡還想找補一點兒。
本文第五六節所引的例子，胡先生似乎以為它們有同等的“具體性”，細看卻有些分别。
“紅綻雨肥梅”，“四更山吐月，殘夜水明樓”，“五月榴花照眼明”，這幾句裡“肥”字“吐”字，第二個“明”字，似乎都是新創的比喻。
這些比喻增加影像的活潑和明了的程度，也就是增加了詩的“明白清楚”和“逼人性”，所以比别的例子更具體些。
二 本文舉了兩首“抽象的題目用具體的寫法”的成功的新詩。
這兩首詩都反映着我們的啟蒙時代。
一首是沈尹默先生的《生機》[16]。
這詩裡“冷的天氣”、“草木”、“生機”，都是喻依，喻體依次是惡劣的環境、人事、希望；全詩的意旨是“樂觀”。
另一首是胡先生自己的《老鴉》，這兒隻引了第一節[17]。
“老鴉”是喻依，喻體是社會改革者；“啞啞的啼”、“不吉利”、“呢呢喃喃”（的燕子）是喻依，喻體依次是苦口良言、不合時宜、同流合污的人。
全詩的意旨是獨行其是，不屈己從人。
這首詩全是老鴉自述的話，這是增加“具體性”的一個法子。
但這兩首詩的喻依并沒有多少文學的背景，而作者們滲進去的情感也不大夠似的；單從字面的意義看，沈先生對于“草木”的态度，胡先生對于“老鴉”的态度，好像都嫌冷淡一些。
他們兩位還是“用”比喻說道理，不是從比喻見出或暗示道理；所以不免讓讀者将那些喻體和喻依分成兩截看。
還有，《生機》那一首也欠“經濟”些。
那時新詩剛在創始，這也無怪其然。
從那時起，漸漸的，漸漸的，喻體和喻依能夠達到水乳交融的地步的作品，就多起來了。
本文論到“詩的具體性”，說“愈偏向具體的，愈有詩意詩味”[13]。
胡先生在《什麼是文學》裡說，“達意達得好，表情表得妙”的便是文學。
詩自然也不外乎此。
所謂“達意達得好，表情表得妙”，便是選擇并安排種種的材料，使情意的效力增加到最大的限度。
這種種材料是描寫的、确切的，也就是具體的。
因為“确切”，便不能是尋常的表明而該是特殊的暗示了。
這種“描寫的确切”不在使人思而在逼人感。
這需要“精密的觀察，高深的理想，複雜的感情”，以及“寫實的描畫”——這需要創造的工夫。
那增加到最大限度的情意的效力，便是“詩意詩味”。
這種“詩意詩味”卻并不一定在詩的形式裡。
本文提到有一個人在北京《晨報》裡投稿，說傅斯年先生《一段瘋話》最後的十六個字是詩不是文[14]。
那十六個字是： 我們帶着孩子，跟着瘋子走，走向光明去。
胡先生也承認這是詩，因為是“具體的寫法”[15]。
這該是“具體的”第三義；暗示“社會改革者不合時宜，隻率性獨行其是”的意旨。
由此可見詩和文的分界并不是絕對的。
就形式上說，從前詩有韻，文無韻，似乎分得很清楚。
但歌訣也有韻；骈文雖不一定有韻，卻有律，和近體詩是差不多的。
到了新詩，既不一定有韻，更不一定有律，所有的好像隻是“行”罷了。
但是分行不像韻和律那樣有明白的規則可據，隻是靠着所謂“自然的音節”。
我們所能說的隻是新詩的詞句比白話散文“經濟”些，音節也整齊些緊湊些罷了。
這界線其實是不很斬截的。
就内容上說，文是判斷的、分析的，詩不然。
但文也有不判斷不分析而依于情韻的，特别是骈文；古文和白話文裡也都有。
傅先生的那一句便是白話文的例子。
這兒我們所能說的隻是，特别私人的，特别強度的情感，寫成詩合宜些。
但這界線也是不很斬截的。
胡先生在《什麼是文學》裡說到他不贊成純文學雜文學的分别；配合本文的讨論，他大概也不贊成詩文的絕對的分别。
本來，這個分别不是絕對的。
還有，本篇将舊詩和詞曲都叫做“詩”，這也不是傳統的觀念。
從前詞是“詩餘”，曲是“詞餘”——不過曲雖叫做“詞餘”，事實上卻占着和詞同等的地位。
詩和詞曲不但形式不同，而且尊卑有别；詩是有大作用的，詞曲隻是“小道”，隻是頑意兒。
這種尊卑的分别似乎不是本質的而是外在的。
本篇将它打破也有道理。
本篇所謂“詩”，具體的說，包括從“三百篇”到“新詩”，範圍是很大的。
抽象的說，詩的根本标準是“具體性”，所謂“詩意詩味”；這是抽象的“是詩”或“不成詩”的分界，卻不是具體的詩和文的分界。
——其實“具體性”也不限于詩。
演說、作論文，能多用适當的例子和适當的比喻，也可以增加效力。
即如本文，頭緒不多，也不複雜，隻因選擇了适當的例子，适當的安排進去，便能明白起信。
不過這種“具體性”趕不上“詩的具體性”那麼确切和緊張，也不帶情韻罷了。