談新詩（第五段節錄）
關燈
小
中
大
“詩的具體性”。
關于“眼睛裡起的影像”，本文的例子都是寫景的，或描寫自然的。
這些多是直陳，顯而易見。
寫人、寫事便往往不能如此，雖然有時也借重“眼睛裡起的影像”。
那兒需要曲達，曲達當然要複雜些。
“眼睛裡起的影像”是文學的，也是詩的，一個主要源頭。
“聽官裡的感覺”和“渾身的感覺”，在文學裡、詩裡，到底是不常有的。
胡先生有《什麼是文學》一篇小文，說文學有三要件：一是“明白清楚”，叫做“懂得性”，二是“有力能動人”，叫做“逼人性”，三是“美”，是前二者“加起來自然發生的結果”。
那文中所謂“明白清楚”和“逼人”，當然不限于“眼睛裡起的影像”，可還是從“眼睛裡起的影像”引伸出來的。
“眼睛裡起的影像”在文學裡、在詩裡的重要性，由此可見一斑。
從引起明了的影像或感覺“再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法”[9]。
這兒“抽象的材料”是種種的情形或道理，“具體的寫法”是種種的事件或比喻。
從特殊見一般，用比喻說道理，都是曲達，比直接引起影像或感覺要複雜些，所以說是“再進一步”。
文中又提出“抽象的題目”這名字。
大概本文所謂“抽象的材料”有廣狹二義；廣義的“材料”包括着“題目”，狹義的和“題目”對立着。
就本文所舉的例子說，“前倨後恭”[15]，“作僞的禮教”、“樂觀”[16]，獨行其是，不屈己從人（《老鴉》的“題目”）[17]，都是“抽象的題目”。
還有“社會不平等”[9]，文中雖也說是“抽象的題目”，但就性質而論，實在和第十節裡的唐代征兵制度、戰禍、民生痛苦是一類，該跟第十一節說到的白樂天的《新樂府》裡的種種都歸在狹義的“抽象的材料”裡。
從中國詩的傳統看，寫這種狹義的“抽象的材料”的多到數不清的程度；但寫“抽象的題目”的卻不常見。
全詩裡有一兩處帶到“抽象的題目”的并不缺少，如古詩十九首的“青青陵上柏，磊磊澗中石。
人生天地間，忽如遠行客。
”“四顧何茫茫，東風搖百草。
所遇無故物，焉得不速老！”“去者日以疏，生者日以親。
出郭門直視，但見丘與墳；古墓犁為田，松柏摧為薪；白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。
”“生年不滿百，常懷千歲憂。
”這些都是些“人生不常”的大道理，可隻輕描淡寫的帶過一筆，戛然而止，并不就道理本身确切的發揮下去。
所以全詩專寫一個“抽象的題目”的也就稀有；偶然有，除了一些些例外，也都是些迂腐的膚廓的議論，不能算“雅音”。
可是新詩，特别在初期，寫“抽象的題目”的卻一時甚嚣塵上。
胡先生便是提倡的一個人；本文所舉的新詩的例子，可以作證。
這大概是從西洋詩的傳統裡來的。
胡先生在《嘗試集·自序》裡曾說過中國說理的詩極少，并引歐洲善于說理的大詩人撲蒲等作榜樣，可以作這句話的注腳。
但是西洋詩似乎早已不寫這種“抽象的題目”了；中國的新詩也早已改了這種風氣了。
本篇舉出新詩的好處，也就是勝于舊詩和詞曲的地方，有“豐富的材料”、“精密的觀察”、“曲折的理想”、“複雜的感情”、“寫實的描畫”等項（第二段）。
這些其實也就是詩的标準。
舊詩和詞曲正因為材料不夠豐富的，觀察不夠精密的，理想不夠曲折的，感情不夠複雜的，描畫不夠寫實的，胡先生才說是不如新詩。
但這些還不是詩的根本标準，“具體的寫法”似乎才是的。
用“具體的寫法”的是詩[5]，用“抽象的寫法”的不成詩[4]。
用“具體的寫法”的文是詩不是文，用“抽象的寫法”的詩是文不是詩[14]。
還有，“凡是好詩，都是具體的”[3][11][16]；“抽象的寫法”不會成為好詩[11][13][15][16]。
是詩不是詩，是文還是詩，是好詩不是好詩：這三個根本問題的判别，按胡先生的意思說，“具體的寫法”即使未必是唯一的标準，至少也是最主要的标準——說那是詩的根本标準，大概不會錯的。
但“具體的”和“抽象的”又各有不同的程度。
文中說，“愈偏向具體的，愈有詩意詩味”[3]。
又舉沈尹默先生的《赤裸裸》，說“他本想用具體的比喻來攻擊那些作僞的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩”[16]。
用“具體的寫法”有時也會不成為好詩，甚至于會不成詩，這是“具體的”還沒達到相當的程度的緣故。
“抽象的題目”比狹義的“抽象的材料”更其是“抽象的”，從上節所論可以看出。
不過成篇的“抽象的議論”[11][19]的“抽象的”程度卻趕不上“幾個抽象的名詞”[4]。
“具體的”和“抽象的”都不是簡單的觀念；它們都是多義的詞。
這兒得弄清楚這兩個詞的錯綜的意義，才能讨論文中所舉的哪些“是詩”和“不成詩”。
一 就本文而論，“具體的”第一義是明了的影像或感覺。
所謂明了的影像或感覺其實隻是某種景物或某種境地的特殊的性質；某種景物所以成為某種景物，某種境地所以成為某種境地，便在這特殊的性質或個性上。
如“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫，《陪鄭廣文遊何将軍山林》十首之五）是暗示風雨後濃麗而幽靜的春光；“芹泥随燕嘴，蕊粉上蜂須”（杜甫，《徐步》）是暗示晴明時濃麗而寂寞的春光；“四更山吐月，殘夜水明樓”（杜甫，《月》）是暗示水邊下弦月的清亮而幽靜[5]；“五月榴花照眼明”（韓愈，《題張十一旅舍·榴花》三詠之一）是暗示張十一旅舍夏景的明麗而寂寞；“雞聲茅店月，人迹闆橋霜”（溫庭筠，《商山早行》）是暗示秋晨的冷寂和行旅的辛苦。
還有那首小曲，是《天淨沙》小令，相傳是馬緻遠作的，文中說明“這首小曲裡有十個影像，連成一串，并作一片蕭瑟的空氣”[6]。
這兒濃麗、幽靜、寂寞、清亮、明麗、冷寂、辛苦，乃至“蕭瑟的空氣”，都是景物的個性或特殊性，原都是抽象的。
——有人說這種詩句有繪畫的效用，也許有點兒。
但這種詩句用影像作媒介，繪畫用形和色作媒介，更直接的引起感覺。
兩者究竟是不同的。
所以詩裡這種句子不能用得太多；太多了便反而減少強度，顯得瑣碎、啰唆，怪膩煩人的。
詩要不自量力地一味去求繪畫的效用，一定是吃力不讨好。
這種“具體的寫法”着重在選擇和安排。
選擇得靠“仔細的觀察”作底子，并且觀察的範圍愈廣博愈好。
安排得走“寫實的描畫”的路，才不至于落在濫調或熟套裡。
當然，還得着重“經濟的”。
以上幾個例子，文中說“都是眼睛裡起的影像”[7]，但“雞聲”并不是的。
一般的說，“眼睛裡起的影像”似乎更鮮明些，更具體些，所以取作題材的特别多。
文中又引蘇東坡的《水調歌頭》詞。
這在本篇第四段裡有詳細的說明。
那兒說：“蘇東坡把韓退之的《聽琴詩》（《聽穎師彈琴》）改為送彈琵琶的的詞，開端是‘呢呢兒女語，燈火夜微明。
恩冤爾汝來去，彈指淚和聲’。
他頭上連用五個極短促的陰聲字，接着用一個陽聲的‘燈’字，下面‘恩冤爾汝’之後，又用一個陽聲的‘彈’字。
”“燈”（ㄉㄥ）是“ㄉ”聲母（子音）的字，“彈”（ㄊㄢ）是“ㄊ”聲母的字，摹寫琵琶的聲音；又把這兩個陽聲字和“呢呢兒女語”“
關于“眼睛裡起的影像”，本文的例子都是寫景的，或描寫自然的。
這些多是直陳，顯而易見。
寫人、寫事便往往不能如此，雖然有時也借重“眼睛裡起的影像”。
那兒需要曲達，曲達當然要複雜些。
“眼睛裡起的影像”是文學的，也是詩的，一個主要源頭。
“聽官裡的感覺”和“渾身的感覺”，在文學裡、詩裡，到底是不常有的。
胡先生有《什麼是文學》一篇小文，說文學有三要件：一是“明白清楚”，叫做“懂得性”，二是“有力能動人”，叫做“逼人性”，三是“美”，是前二者“加起來自然發生的結果”。
那文中所謂“明白清楚”和“逼人”，當然不限于“眼睛裡起的影像”，可還是從“眼睛裡起的影像”引伸出來的。
“眼睛裡起的影像”在文學裡、在詩裡的重要性，由此可見一斑。
從引起明了的影像或感覺“再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法”[9]。
這兒“抽象的材料”是種種的情形或道理，“具體的寫法”是種種的事件或比喻。
從特殊見一般，用比喻說道理，都是曲達，比直接引起影像或感覺要複雜些，所以說是“再進一步”。
文中又提出“抽象的題目”這名字。
大概本文所謂“抽象的材料”有廣狹二義；廣義的“材料”包括着“題目”，狹義的和“題目”對立着。
就本文所舉的例子說，“前倨後恭”[15]，“作僞的禮教”、“樂觀”[16]，獨行其是，不屈己從人（《老鴉》的“題目”）[17]，都是“抽象的題目”。
還有“社會不平等”[9]，文中雖也說是“抽象的題目”，但就性質而論，實在和第十節裡的唐代征兵制度、戰禍、民生痛苦是一類，該跟第十一節說到的白樂天的《新樂府》裡的種種都歸在狹義的“抽象的材料”裡。
從中國詩的傳統看，寫這種狹義的“抽象的材料”的多到數不清的程度；但寫“抽象的題目”的卻不常見。
全詩裡有一兩處帶到“抽象的題目”的并不缺少，如古詩十九首的“青青陵上柏，磊磊澗中石。
人生天地間，忽如遠行客。
”“四顧何茫茫，東風搖百草。
所遇無故物，焉得不速老！”“去者日以疏，生者日以親。
出郭門直視，但見丘與墳；古墓犁為田，松柏摧為薪；白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。
”“生年不滿百，常懷千歲憂。
”這些都是些“人生不常”的大道理，可隻輕描淡寫的帶過一筆，戛然而止，并不就道理本身确切的發揮下去。
所以全詩專寫一個“抽象的題目”的也就稀有；偶然有，除了一些些例外，也都是些迂腐的膚廓的議論，不能算“雅音”。
可是新詩，特别在初期，寫“抽象的題目”的卻一時甚嚣塵上。
胡先生便是提倡的一個人；本文所舉的新詩的例子，可以作證。
這大概是從西洋詩的傳統裡來的。
胡先生在《嘗試集·自序》裡曾說過中國說理的詩極少，并引歐洲善于說理的大詩人撲蒲等作榜樣，可以作這句話的注腳。
但是西洋詩似乎早已不寫這種“抽象的題目”了；中國的新詩也早已改了這種風氣了。
本篇舉出新詩的好處，也就是勝于舊詩和詞曲的地方，有“豐富的材料”、“精密的觀察”、“曲折的理想”、“複雜的感情”、“寫實的描畫”等項（第二段）。
這些其實也就是詩的标準。
舊詩和詞曲正因為材料不夠豐富的，觀察不夠精密的，理想不夠曲折的，感情不夠複雜的，描畫不夠寫實的，胡先生才說是不如新詩。
但這些還不是詩的根本标準，“具體的寫法”似乎才是的。
用“具體的寫法”的是詩[5]，用“抽象的寫法”的不成詩[4]。
用“具體的寫法”的文是詩不是文，用“抽象的寫法”的詩是文不是詩[14]。
還有，“凡是好詩，都是具體的”[3][11][16]；“抽象的寫法”不會成為好詩[11][13][15][16]。
是詩不是詩，是文還是詩，是好詩不是好詩：這三個根本問題的判别，按胡先生的意思說，“具體的寫法”即使未必是唯一的标準，至少也是最主要的标準——說那是詩的根本标準，大概不會錯的。
但“具體的”和“抽象的”又各有不同的程度。
文中說，“愈偏向具體的，愈有詩意詩味”[3]。
又舉沈尹默先生的《赤裸裸》，說“他本想用具體的比喻來攻擊那些作僞的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩”[16]。
用“具體的寫法”有時也會不成為好詩，甚至于會不成詩，這是“具體的”還沒達到相當的程度的緣故。
“抽象的題目”比狹義的“抽象的材料”更其是“抽象的”，從上節所論可以看出。
不過成篇的“抽象的議論”[11][19]的“抽象的”程度卻趕不上“幾個抽象的名詞”[4]。
“具體的”和“抽象的”都不是簡單的觀念；它們都是多義的詞。
這兒得弄清楚這兩個詞的錯綜的意義，才能讨論文中所舉的哪些“是詩”和“不成詩”。
一 就本文而論，“具體的”第一義是明了的影像或感覺。
所謂明了的影像或感覺其實隻是某種景物或某種境地的特殊的性質；某種景物所以成為某種景物，某種境地所以成為某種境地，便在這特殊的性質或個性上。
如“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫，《陪鄭廣文遊何将軍山林》十首之五）是暗示風雨後濃麗而幽靜的春光；“芹泥随燕嘴，蕊粉上蜂須”（杜甫，《徐步》）是暗示晴明時濃麗而寂寞的春光；“四更山吐月，殘夜水明樓”（杜甫，《月》）是暗示水邊下弦月的清亮而幽靜[5]；“五月榴花照眼明”（韓愈，《題張十一旅舍·榴花》三詠之一）是暗示張十一旅舍夏景的明麗而寂寞；“雞聲茅店月，人迹闆橋霜”（溫庭筠，《商山早行》）是暗示秋晨的冷寂和行旅的辛苦。
還有那首小曲，是《天淨沙》小令，相傳是馬緻遠作的，文中說明“這首小曲裡有十個影像，連成一串，并作一片蕭瑟的空氣”[6]。
這兒濃麗、幽靜、寂寞、清亮、明麗、冷寂、辛苦，乃至“蕭瑟的空氣”，都是景物的個性或特殊性，原都是抽象的。
——有人說這種詩句有繪畫的效用，也許有點兒。
但這種詩句用影像作媒介，繪畫用形和色作媒介，更直接的引起感覺。
兩者究竟是不同的。
所以詩裡這種句子不能用得太多；太多了便反而減少強度，顯得瑣碎、啰唆，怪膩煩人的。
詩要不自量力地一味去求繪畫的效用，一定是吃力不讨好。
這種“具體的寫法”着重在選擇和安排。
選擇得靠“仔細的觀察”作底子，并且觀察的範圍愈廣博愈好。
安排得走“寫實的描畫”的路，才不至于落在濫調或熟套裡。
當然，還得着重“經濟的”。
以上幾個例子，文中說“都是眼睛裡起的影像”[7]，但“雞聲”并不是的。
一般的說，“眼睛裡起的影像”似乎更鮮明些，更具體些，所以取作題材的特别多。
文中又引蘇東坡的《水調歌頭》詞。
這在本篇第四段裡有詳細的說明。
那兒說：“蘇東坡把韓退之的《聽琴詩》（《聽穎師彈琴》）改為送彈琵琶的的詞，開端是‘呢呢兒女語，燈火夜微明。
恩冤爾汝來去，彈指淚和聲’。
他頭上連用五個極短促的陰聲字，接着用一個陽聲的‘燈’字，下面‘恩冤爾汝’之後，又用一個陽聲的‘彈’字。
”“燈”（ㄉㄥ）是“ㄉ”聲母（子音）的字，“彈”（ㄊㄢ）是“ㄊ”聲母的字，摹寫琵琶的聲音；又把這兩個陽聲字和“呢呢兒女語”“