談新詩（第五段節錄）
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胡适
[1]有許多人曾問我做新詩的方法，我說，做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法；新詩除了“詩體的解放”一項之外，别無他種特别的做法。
[2]這話說得太攏統了。
聽的人自然又問，那麼做一切詩的方法究竟是怎樣呢？ [3]我說，詩須用具體的做法，不可用抽象的說法。
凡是好詩，都是具體的；愈偏向具體的，愈有詩意詩味。
凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。
這便是詩的具體性。
[4]李義山詩“曆覽前賢國與家，成由勤儉敗（破）由奢”，這不成詩。
為什麼呢？因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明了濃麗的影像。
[5]“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”是詩。
“芹泥垂（随）燕嘴，蕊粉上蜂須”是詩。
“四更山吐月，殘夜水明樓”是詩。
為什麼呢？因為他們都能引起鮮明撲人的影像。
[6]“五月榴花照眼明”是何等具體的寫法！“雞聲茅店月，人迹闆橋霜”是何等具體的寫法！“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，——斷腸人在天涯！”這首小曲裡有十個影像，連成一串，并作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！ [7]以上舉的例都是眼睛裡的影像。
還有引起聽官裡的明了感覺的。
例如上文引的（蘇東坡送彈琵琶的詞）“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲”，是何等具體的寫法！ [8]還有能引起讀者渾身的感覺的。
例如姜白石詞，“暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興。
”這裡面“一葉夷猶”四個雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟裡，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。
這是何等具體的寫法！ [9]再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法。
看《詩經》的《伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之幹兮， 河水清且漣漪，—— 不稼不穑，胡取禾三百廛兮！ 不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮！ 社會不平等是一個抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。
[10]又如杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上一個遠行客人在一個人家寄宿，偷聽得一個捉差的公人同一個老太婆的談話。
寥寥一百二十個字，把那個時代的征兵制度、戰禍、民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。
這是何等具體的寫法！ [11]再看白樂天的《新樂府》那幾篇好的，如《折臂翁》、《賣炭翁》、《上陽宮人》都是具體的寫法。
那幾篇抽象的議論，如《七德舞》、《司天台》、《采詩官》——便不成詩了。
[12]舊詩如此，新詩也如此。
[13]現在報上登的許多新體詩，很多不滿人意的。
我仔細研究起來，那些不滿人意的詩犯的都是一個大毛病——抽象的題目用抽象的寫法。
[14]那些我不認得的詩人做的詩，我不便亂批評。
我且舉一個朋友的詩做例。
傅斯年君在《新潮》四号裡做了一篇散文，叫做《一段瘋話》，結尾兩行說道：“我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子。
瘋子是我們的老師，孩子是我們的朋友。
我們帶着孩子，跟着瘋子走，走向光明去。
” 有一個人在北京《晨報》裡投稿，說傅君最後的十六個字是詩不是文。
後來《新潮》五号裡傅君有一首《前倨後恭》的詩——一首很長的詩。
我看了說，這是文，不是詩。
[15]何以前面的文是詩，後面的詩反是文呢？因為前面那十六個字是具體的寫法，後面的長詩是抽象的題目用抽象的寫法。
我且抄那詩中的一段，就可明白了： 倨也不由他，恭也不由他！—— 你還赧他。
向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。
況且終竟他要向你變的，理他呢！ 這種抽象的議論是不會成為好詩的。
[16]再舉一個例。
《新青年》六卷四号裡面沈尹默君的兩首詩。
一首是《赤裸裸》： 人到世間來，本來是赤裸裸， 本來沒污濁，卻被衣服重重的裹着，這是為什麼？ 難道清白的身不好見人嗎？那污濁的，裹着衣服，就算免了恥辱嗎？ 他本想用具體的比喻來攻擊那些作僞的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩。
還有一首《生機》： 刮了兩日風，又下了幾陣雪。
山桃雖是開着卻凍壞了夾竹桃的葉。
地上的嫩紅芽，更僵了發不出。
人人說天氣這般冷， 草木的生機恐怕都被摧折； 誰知道那路旁的細柳條， 他們暗地裡卻一齊換了顔色！ 這種樂觀，是一個很抽象的題目，他卻用最具體的寫法，故是一首好詩。
[17]我們徽州俗話說人自己稱贊自己的是“戲台裡喝采”。
我這篇《談新詩》，常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次“戲台裡喝采”的毛病。
現在且再犯一次，舉我的《老鴉》做一個“抽象的題目用具體的寫法”的例罷： 我大清早起， 站在人家屋角上啞啞的啼。
人家讨嫌我， 說我不吉利：—— 我不能呢呢喃喃讨人家的歡喜！ 指導大概 本文（指《談新詩》第五段，下同）是說明文。
胡先生在這一段文字裡所要說明的是“做新詩的方法”，其實也“就是做一切詩的方法”[1]。
新詩和舊詩以及詞曲不同的地方隻在詩體上，隻在“詩體的解放”上[1]，根本的方法是一緻的。
胡先生在本篇（指《談新詩》全文，下同）第二段裡說：“中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’。
因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、複雜的感情，方才能跑到詩裡去。
”他又“用曆史進化的眼光來看中國詩的變遷”，說“詩的進化沒有一回不是跟着詩體的進化來的”。
他說從“三百篇”到現在詩體共經過四次解放：騷賦是第一次，五七言詩是第二次，詞曲是第三次，新詩是第四次。
解放的結果是逐漸合于“語言之自然”。
他在本篇第四段裡說新詩的音節是“和諧的自然音節”。
又說，“詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏；二是每句内部所用字的自然和諧”。
這第二個分子也就是“内部的組織——層次、條理、排比、章法、句法”。
本篇作于民國八年。
這二十多年來新詩的詩體也曾經過種種的嘗試，但照現在的趨勢看，胡先生所謂“合語言之自然”同“和諧的自然音節”還是正确的指路标；不過詳細的節目因時因人而異罷了。
做新詩的方法，乃至做一切詩的方法，積極的是“須要用具體的做法”，消極的是“不可用抽象的說法”[3]；但這裡積極的和消極的隻是一件事的兩面兒，并不是各不相關的。
可是怎樣是“具體的做法”呢？從本文所舉的例子看，似乎有三方面可說。
一方面是引起明了的影像或感覺，一方面是從特殊的個别的事件暗示一般的情形，另一方面是用喻說理。
本文所說“明顯逼人的影像”[3]，“明了濃麗的影像”[4]，“鮮明撲人的影像”[5]，都是“詩的具體性”[3]；這些都是“眼睛裡起的影像”[7]。
“還有引起聽官裡的明了感覺的”[7]，“還有能引起讀者渾身的感覺的”，也該是
[2]這話說得太攏統了。
聽的人自然又問，那麼做一切詩的方法究竟是怎樣呢？ [3]我說，詩須用具體的做法，不可用抽象的說法。
凡是好詩，都是具體的；愈偏向具體的，愈有詩意詩味。
凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。
這便是詩的具體性。
[4]李義山詩“曆覽前賢國與家，成由勤儉敗（破）由奢”，這不成詩。
為什麼呢？因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明了濃麗的影像。
[5]“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”是詩。
“芹泥垂（随）燕嘴，蕊粉上蜂須”是詩。
“四更山吐月，殘夜水明樓”是詩。
為什麼呢？因為他們都能引起鮮明撲人的影像。
[6]“五月榴花照眼明”是何等具體的寫法！“雞聲茅店月，人迹闆橋霜”是何等具體的寫法！“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，——斷腸人在天涯！”這首小曲裡有十個影像，連成一串，并作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！ [7]以上舉的例都是眼睛裡的影像。
還有引起聽官裡的明了感覺的。
例如上文引的（蘇東坡送彈琵琶的詞）“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲”，是何等具體的寫法！ [8]還有能引起讀者渾身的感覺的。
例如姜白石詞，“暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興。
”這裡面“一葉夷猶”四個雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟裡，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。
這是何等具體的寫法！ [9]再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法。
看《詩經》的《伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之幹兮， 河水清且漣漪，—— 不稼不穑，胡取禾三百廛兮！ 不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮！ 社會不平等是一個抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。
[10]又如杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上一個遠行客人在一個人家寄宿，偷聽得一個捉差的公人同一個老太婆的談話。
寥寥一百二十個字，把那個時代的征兵制度、戰禍、民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。
這是何等具體的寫法！ [11]再看白樂天的《新樂府》那幾篇好的，如《折臂翁》、《賣炭翁》、《上陽宮人》都是具體的寫法。
那幾篇抽象的議論，如《七德舞》、《司天台》、《采詩官》——便不成詩了。
[12]舊詩如此，新詩也如此。
[13]現在報上登的許多新體詩，很多不滿人意的。
我仔細研究起來，那些不滿人意的詩犯的都是一個大毛病——抽象的題目用抽象的寫法。
[14]那些我不認得的詩人做的詩，我不便亂批評。
我且舉一個朋友的詩做例。
傅斯年君在《新潮》四号裡做了一篇散文，叫做《一段瘋話》，結尾兩行說道：“我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子。
瘋子是我們的老師，孩子是我們的朋友。
我們帶着孩子，跟着瘋子走，走向光明去。
” 有一個人在北京《晨報》裡投稿，說傅君最後的十六個字是詩不是文。
後來《新潮》五号裡傅君有一首《前倨後恭》的詩——一首很長的詩。
我看了說，這是文，不是詩。
[15]何以前面的文是詩，後面的詩反是文呢？因為前面那十六個字是具體的寫法，後面的長詩是抽象的題目用抽象的寫法。
我且抄那詩中的一段，就可明白了： 倨也不由他，恭也不由他！—— 你還赧他。
向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。
況且終竟他要向你變的，理他呢！ 這種抽象的議論是不會成為好詩的。
[16]再舉一個例。
《新青年》六卷四号裡面沈尹默君的兩首詩。
一首是《赤裸裸》： 人到世間來，本來是赤裸裸， 本來沒污濁，卻被衣服重重的裹着，這是為什麼？ 難道清白的身不好見人嗎？那污濁的，裹着衣服，就算免了恥辱嗎？ 他本想用具體的比喻來攻擊那些作僞的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩。
還有一首《生機》： 刮了兩日風，又下了幾陣雪。
山桃雖是開着卻凍壞了夾竹桃的葉。
地上的嫩紅芽，更僵了發不出。
人人說天氣這般冷， 草木的生機恐怕都被摧折； 誰知道那路旁的細柳條， 他們暗地裡卻一齊換了顔色！ 這種樂觀，是一個很抽象的題目，他卻用最具體的寫法，故是一首好詩。
[17]我們徽州俗話說人自己稱贊自己的是“戲台裡喝采”。
我這篇《談新詩》，常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次“戲台裡喝采”的毛病。
現在且再犯一次，舉我的《老鴉》做一個“抽象的題目用具體的寫法”的例罷： 我大清早起， 站在人家屋角上啞啞的啼。
人家讨嫌我， 說我不吉利：—— 我不能呢呢喃喃讨人家的歡喜！ 指導大概 本文（指《談新詩》第五段，下同）是說明文。
胡先生在這一段文字裡所要說明的是“做新詩的方法”，其實也“就是做一切詩的方法”[1]。
新詩和舊詩以及詞曲不同的地方隻在詩體上，隻在“詩體的解放”上[1]，根本的方法是一緻的。
胡先生在本篇（指《談新詩》全文，下同）第二段裡說：“中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’。
因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、複雜的感情，方才能跑到詩裡去。
”他又“用曆史進化的眼光來看中國詩的變遷”，說“詩的進化沒有一回不是跟着詩體的進化來的”。
他說從“三百篇”到現在詩體共經過四次解放：騷賦是第一次，五七言詩是第二次，詞曲是第三次，新詩是第四次。
解放的結果是逐漸合于“語言之自然”。
他在本篇第四段裡說新詩的音節是“和諧的自然音節”。
又說，“詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏；二是每句内部所用字的自然和諧”。
這第二個分子也就是“内部的組織——層次、條理、排比、章法、句法”。
本篇作于民國八年。
這二十多年來新詩的詩體也曾經過種種的嘗試，但照現在的趨勢看，胡先生所謂“合語言之自然”同“和諧的自然音節”還是正确的指路标；不過詳細的節目因時因人而異罷了。
做新詩的方法，乃至做一切詩的方法，積極的是“須要用具體的做法”，消極的是“不可用抽象的說法”[3]；但這裡積極的和消極的隻是一件事的兩面兒，并不是各不相關的。
可是怎樣是“具體的做法”呢？從本文所舉的例子看，似乎有三方面可說。
一方面是引起明了的影像或感覺，一方面是從特殊的個别的事件暗示一般的情形，另一方面是用喻說理。
本文所說“明顯逼人的影像”[3]，“明了濃麗的影像”[4]，“鮮明撲人的影像”[5]，都是“詩的具體性”[3]；這些都是“眼睛裡起的影像”[7]。
“還有引起聽官裡的明了感覺的”[7]，“還有能引起讀者渾身的感覺的”，也該是