京劇之變遷
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《珠簾寨》的李克用，原來本系染臉，自春台班朱大麻子扮演，才勾大花臉。
餘三勝去李克用，又用本色臉，譚鑫培宗之，現在都用本色臉了。
從前四喜班青衣有餘紫雲，時小福。
春台班，青衣有陳寶雲，王長壽，陸春蘭，各腳身份都是一樣。
俗語說八兩半斤。
所以原先排演對兒戲都好，如《五花洞》《孝感天》《雙沙河》等戲，都非常叫座。
因為兩個腳，分量一樣，唱着才有意思。
現在一個戲班裡頭不能容兩個好旦腳，就是有兩個旦腳，比方演《五花洞》的時候，也都是争着去假潘金蓮。
這個沒什麼道理，不但旦腳如此，各種腳色都是這個情形。
比方從前三慶班，老生有程長庚、盧勝奎、劉桂慶、華雨亭，花臉有何九、黃三，武生有楊月樓、羅七十（小寶之父）、牛長寶。
四喜班，老生有王九齡、李四巴、王仙舟，武生有姚增祿、楊榮壽，小花臉有楊鳴玉、朱茞侬。
春台班，老生有張玉奎、張奎官，武生有任七、張七（武二花）、俞潤仙，花臉有陳三福、慶四、錢寶豐、朱大麻子，小花臉有麻德子、化虎、杉高王、孫大堂（《打砂鍋》極出名）等等。
足見各腳都極整齊，所以演《群英會》《雙包案》《雙天師》《定計化緣》《真假李逵》等等對兒戲，都非常精彩。
如今這些戲都是對付着演，要想像從前那麼精彩是不容易的了。
走路的人在大街上随便唱戲，與戲園子裡頭唱的戲，最有關系。
鄙人在光緒十幾年進京的時候，大街上的人一張嘴便是“楊延晖”，因為彼時楊月樓的《探母》最時興。
後來一張嘴就是“小東人”，因為彼時戲園子裡正時興《教子》。
再往後滿街上都是“借燈光”“伍員馬上”“店主東”“大喊一聲”等等，因為彼時孫菊仙的《朱砂痣》，汪桂芬的《文昭關》，譚鑫培的《賣馬》，金秀山的《鎖五龍》正走運。
後來又改“在月下”，因為黃月山及他徒弟李吉瑞，正以《劍鋒山》出名。
再往後因為劉鴻升的《斬黃袍》走運，所以滿街上又改唱“孤王酒醉”了。
近來大家随便唱不是《南陽關》，就是《珠簾寨》，不然就是“保镖路過馬蘭關”，若堂子裡大半是唱“兒的父投軍無音信”。
所以在大街上一聽，便知戲園子裡頭是什麼戲正走運，不但北京如此，到處都是如此。
《搜孤救孤》一戲，原先以公孫杵臼為重要腳色。
後因譚鑫培與盧勝奎合演，盧去公孫，譚去程嬰，譚說我也有我的身份，不能專去配腳，無所事事，于是自己添了幾段唱功。
自此以後，這出戲變做程嬰的重頭戲了。
《賣馬》一戲，原先乃是店主的重頭戲，後亦因譚鑫培演唱，加了些材料變為秦瓊的正戲了。
《探親》一戲，從前貼戲報子總是鄉下媽媽算正腳，自王瑤卿演後，正腳便歸了城裡的親家母。
可是從前演此戲，有城裡的親家老爺上場，且話白很多，如今永遠不帶這一段了。
再者從前于鄉下媽媽進城時，路上要見許多行人，比方前頭有一婦人行路，後頭一和尚跟着化緣，說“老太太，慈悲慈悲罷”等等的話也極有意思。
如今把這一場也免去了。
現在都是醜腳故将驢倒騎，他兒子說“倒了”，媽媽便說“到了”，就此下驢。
用倒到兩字打诨也算有趣。
《女起解》一戲，從前因總是接《會審》連唱，所以頭一場隻有原闆四句，後經王瑤卿将祭獄神添了一段，反二黃，以後就永以為例。
可是因《起解》唱功已多，于是大家就隻唱一出，不接連《會審》了。
近來尚小雲乃一直唱下去，且連演《獄中相會》，荀慧生又格外加多，這也足可證明二人的氣足。
舊戲的詞句，經譚鑫培改過的很有幾出，有改的很好的，也有改的很壞的。
比方《汾河灣》一戲，在窯外所唱一大段，從前王九齡所唱的舊辭，所說的都是未離家以前的意思，譚鑫培改的辭句都是離家以後的意思。
按道理說，應改說離家以前的話，不應說離家以後的話，因為柳迎春信不及他是薛仁貴，所以讓他在門外将從前的事說明，聽聽對不對，如果說的對，方才開門相認，若薛仁貴說離家以前的事情，柳迎春才知道說的對與不對，倘說離家以後的事情，柳迎春一點也不知道，怎麼能夠判斷他對不對呢？所以說應該說離家以前的情形。
再說進窯之後，柳迎春的舊詞句，是對薛仁貴說“你原先出門的時節，說做了官才回來見我，如今回來，一定是做了官了”等語，如今旦腳還是照舊這樣說，可是薛仁貴在窯外唱的一大段都是說的這些事，難道說柳迎春沒聽見嗎？又何必再問呢？這總算兩人詞句太不呼應，這都是鑫培改壞了。
梨園行的規矩不許翻場。
什麼叫翻場呢？就是幾個腳同在場上，倘有一人說錯或唱錯，别的腳不但不許笑場，并且還得要替他遮蓋，因為别的腳不樂，台下或者可以不理會，若别的腳一樂，則台下便知，該腳或因此得倒好，所以各腳以同行道德的關系，不會給别人翻場。
可是譚鑫培最愛翻場。
一日演《斬馬谡》，李壽山去馬谡，于問斬下場的時候，大笑三聲。
蓋舊規矩本沒有這三聲大笑，鑫培嫌李壽山胡來，于是便說道“招回來”，手下便将馬谡帶回，諸葛亮問馬谡“你為何發笑？”李壽山無詞，大窘，台下給以倒好。
一日演《回荊州》，麻穆子去張飛，白中有“俺大哥東吳招親，為何不叫咱老張知道？”麻穆子念成“為何不叫咱老張知大”。
蓋花臉張嘴音容易得好，所以麻穆子把道字念成大字，台下并不理會。
譚鑫培說“叫你知大也要前去，不叫你知大也要前去”，也把道字念成大字，台下便知是因麻穆子念錯，所以也如此，于是大樂。
又一日演《捉放》，按規矩二人同上時，曹操唱完“八月中秋桂花香”一句後，便須往旁邊稍退，容陳宮往上走兩步，接唱“路上行人馬蹄忙”一句。
乃某票友初下海，與鑫培演此，唱完一句後，正往回退，鑫培便從其袖下鑽出，接唱一句，于是台下報以倒好。
以上這些事情，都叫翻場。
鑫培都算不對。
可是鑫培也有特别的本領，比如有一配腳雖然不會此戲，若在後台向他說幾句，說他照應的客氣話，或是求他給說一說，俟該腳上場，無論有多少錯處，他都能替該腳遮蓋的包水不露，能使台下觀客一點也見不出來。
曆來學界中人，研究戲曲的很多，但不過都是摹仿。
戲界的好腳沒有能夠教導戲界的人，問或有之，不過是學于彼腳，教與此腳，自己總沒有多少發明。
聞數十年來，隻有兩人：一為孫春山先生，即商務印書館北京經理孫伯恒先生的叔祖；一為林四先生，英美煙公司總經理沈昆三先生的叔嶽。
聽說這兩位前輩，研究曲律甚深，自己發明的腔兒很多，孫先生唱的字正腔圓，林先生唱的靈活圓潤。
陳德霖的腔兒，大半得傳于孫先生，王瑤卿的腔，也有許多得之于林先生。
至孫先生尚有專為二本《虹霓關》的夫人研究的八句西皮慢闆，德霖還記得很清楚，常教與姜妙香、梅蘭芳諸人，然台上總沒有用過，日久就怕要失傳了。
有人說中國戲都是一節一節的，無始無終。
這話大錯，中國戲自元明清以來，無一出不是整本的戲，所有劇本現尚存在，不必細講。
現在隻把戲園中最流行的說幾出，比方：《汾河灣》獨本，是全本《薛仁貴征東》的一出，系淵源于元曲《薛仁貴榮歸故裡》雜劇；《搜孤救孤》，是全本《八義記》，系淵源于元曲《趙氏孤兒大報仇》雜劇；《六月雪》，是全本《斬窦娥》，系淵源于元曲《感天動地窦娥冤》雜劇；《桑園寄子》，是全本《黑水國》；《奇冤報》，是全本《烏盆記》，系淵源于元曲中《玎玎珰珰盆兒鬼》雜劇；《珠簾寨》，是全本《沙陀國》；《刺湯》，是全本《一捧雪》；《宇宙鋒》，是全本《宇宙鋒》；《釣金龜》，是全本《孟津河》；《二進宮》，是全本《大保國》。
這一時也不能寫完。
至于《法門寺》《武家坡》《撿柴》《鴻鸾禧》《禦碑亭》等等，現在都是往往演全本。
至所有的《封神》《列國》《三國》《隋唐》《說唐》《西遊》《水浒》《說嶽》《南北宋》《楊家将》《濟公傳》《白蛇傳》《包公案》《綠牡丹》《彭公案》《施公案》等等說部的戲，更是可想而知。
就連不要緊的一出《請醫》，都是整本《幽閨記》裡的一出，病的小生便是蔣世隆。
至于《小放牛》《打花鼓》《小過年》《頂磚》《打皂王》等等小戲，雖非整本大套，然也是自完其說，有始有終。
總而言之，中國戲長短雖有不同，但其原本都是有頭有尾，有始有終。
這些年戲園中不大演全本，隻演單出，這也有個原故，因為台下觀客不愛看整本，隻愛揀好的聽一段，所以戲界也就隻揀好的地方演一段。
可是隻演一段不夠看，所以在這一段之中，又加出許多材料，這位加上一段唱功，那位腳色加上一段做功，又一位加上一段把子，加來加去，演的這一段就夠吃力的了，誰還能夠連演全本呢？比方全本《回龍閣》一戲，若連《許願》《贈金》《彩樓》《别窯》《擊掌》《探窯》《武家坡》《登殿》等折，一人一次都唱下來，試問哪一個旦腳了的了呢？所以就是演全本，也是幾人分唱；就是一個旦腳唱，他也得減去若幹的詞句，省去多少腔調，才能了的下來。
這是什麼原故呢？因為原先各折中沒有這麼些詞句，更沒有這們長的腔兒，所以原先一個人可以唱全本，如今一個人不能唱全本，不但《回龍閣》一出戲這個樣子，其餘的戲大多數都是這個樣子。
光緒初年，北京的街談巷議，以及前門外老掌櫃的（從前聽戲的人，以商人居多數，所以掌櫃的講話，很有力量）言論，總是講程長庚，餘三勝，張二奎，有人一提譚鑫培，大家都很鄙視，說他唱的纖巧沒出息。
這是什麼原故呢？大緻因為程餘諸位的腔調講圓宏莊重，汪桂芬、許蔭棠、孫菊仙等腔調，去古尚近。
譚鑫培的腔調，一變而為靈活輕快，所以大家聽慣了舊的，驟然一變耳音，當然是不贊成。
再說有一種守舊的人，他的思想，無論何事都是舊的好。
又有一種人，也是借此自吹，言外是他看見過長庚三勝，你們沒有看見過就是了。
其實凡物日久必要變，再說鑫培對于腔調研究非常之細，于閃闆、趕闆、垛闆等等地方，比古人精緻的多，不過他的腔有許多由旦腳的腔變來，所以偏于悠揚蘊藉，他的好處，正不讓古人，又何必攻擊他呢？這話又說回來了，可是現在人的論調，又是專講老譚，仿佛不是老譚的腔，就都算不對，這也很不必！這個論調，同光緒初年，各位老掌櫃的見解，都是一個毛病。
總而言之，古人有古人的好處，今人有今人的好處，若說一件事情，永遠不許改變，那是沒有的事。
腔調也是一時有一時的風尚，光緒初年最時興宏亮，比方汪桂芬，唱到“逃出龍潭虎穴中”的中字，台下必然叫好。
後來時興拉長腔，再後時興拔高，現在時興垛字轉彎，隻要連垛幾句詞，或連拐幾個彎，就必能得好，俗名叫疙疸腔。
乾隆以前，京中婦女聽戲，不在禁例，經郎蘇門學士奏請，才奉旨禁止，所以一百多年以來，婦女不得進戲園聽戲。
當時有人做了一首詩，同他開玩笑說：“卓午香車巷口多，珠簾高卷聽笙歌，無端撞着郎螃蟹，惹得團臍鬧一窩。
”因郎蘇門以善畫螃蟹出名，外号叫郎螃蟹，所以詩中如此說法。
民國以來，婦女又可随便聽戲了。
台上的規矩，凡腳色上場，引子念完轉身的時候，很有分别，若是内場椅（就是椅子在桌子的後邊），腳兒在台前向右轉，入座時向左轉；若是外場椅（椅子在桌子前邊），腳兒在台前就向左轉，入座時向右轉，這是從前定而不可移的規矩。
據内行人說，這個原故，是因為戲劇淵源是由提線戲來的，倘都向右轉，或永向左轉，那提線豈不繞成一處，擰成繩子了嗎？這也沒什麼考據。
但是現在的腳兒，有許多不按這個規矩辦了。
數年前，每逢戲園中排出一出新戲來，必受評戲的攻擊，說他胡造謠言，不遵先正典型；又說是非驢非馬的滑頭戲。
其實什麼樣的是驢？什麼樣的是馬？他也未見得說的出來。
至于滑頭兩字，尤其不通。
在幾年以前，上海排出了幾出新戲，因為他唱功做功都不多，專靠切末布景叫座，台下以為各腳唱做太輕，大家都說他是滑頭戲。
其實這就不對，世界上的東西，沒有一樣的，戲劇也是如此。
比如西洋的戲，有隻唱的，有隻說的，有連白帶唱的，有專注重布景的，如必定要譏說白戲，說他沒唱功，則被譏诮的人不但不服你的話，他還要笑你外行。
專重布景的戲，也是如此。
他的唱做，固然不多，但是他所需用的繪畫，制造聲光電化等科學，也有許多人費了無數的心血才制造出來。
按各國大半都拿着聲光電化等科學，作為打仗殺人的利器，如今有人用他作為娛樂的材料，豈不較比用他打仗殺人好得多呢？所以吾輩隻可歡迎，不應反對。
大家要把這種戲，也要用看舊戲的眼光來批評他，可謂所見不廣！你罵愛看這種戲的人，他不但不佩服你，他還說你不通。
假如說評戲的人，不知道世界上的戲劇有多少種類，隻知有中國舊戲，凡戲都用看舊戲的眼光來批評他，那麼上海有幾出戲還可以算他滑頭。
但是十幾年以來，如梅蘭芳、尚小雲、程豔秋、荀慧生、朱琴心、徐碧雲、高慶奎諸人，或自編的新戲，或重排的舊戲，哪一出的唱功比舊戲不多？哪一出的身段比舊戲不繁？這樣的戲叫滑頭，那麼什麼戲才不算滑頭呢？至所謂先正典型這四個字，字面自然是很有道理，其實在這個地方用着很不通。
就按先正典型說，何人算先正，何事算典型呢？曆來的歌調音樂，代有變更，不必細論，數百年來的新戲也是時有不同，也不必細論，就用譚鑫培來做個比例吧，現時有許多人很恭維他，可是他對于舊戲變更的地方很多，以腔調論，他的腔調去程長庚、餘三勝、張二奎等太遠；以詞句論，他改的也很多，比方《珠簾寨》《賣馬》《搜孤救孤》《問樵鬧府》《汾河灣》等等，他都改過；以身段論，《斬谡》《珠簾寨》《問樵鬧府》等戲，他改的也不少。
種種的情形，一時也說不完，為什麼評戲的人不說他閑話呢？不但不說他閑話，還要規規矩矩的去學他，學他的好處自然是極好喽，像《珠簾寨》的詞句，果句句都合當時的情形嗎？至于“花啦啦打罷幾通鼓”的花啦啦三字，尤其沒理。
在文字裡頭真正鼓的聲音，隻有“咚咚咚”，哪有“花啦啦”的聲音呢？大家也來津津樂道。
細細的研究，在鑫培嗓音清脆，開口音尤其好聽，所以就唱“花啦啦”也沒什麼關系，但是不能算對。
譚鑫培均可變更舊制，别人有什麼不可以呢？總之，凡事日久必變，鑫培改得壞的地方固然是不少，改得好的地方正很多，若是一出《空城計》，唱一萬年永遠不許動，那中國還能成一個國嗎？ 《樊江關》中的樊梨花，所戴額子的後簾，名觀音兜。
按舊規矩，非去觀世音或關公，不許戴此。
《樊江關》戴觀音兜，始自王瑤卿，老輩往往不以為然。
一日瑤卿演此戲，譚鑫培與黃三正同坐閑談，适跟包的手持觀音兜在面前經過，譚曰“什麼戲呀？《戰長沙》嗎？”黃三哼了一聲，沒說什麼。
《虹霓關》一戲，從前兩本連演的時候不多，即便連演，也是頭二本的夫人是一人，頭二本的丫環是一人，從前沒有一個腳，頭本去夫人，二本去丫環的辦法。
有之，自梅蘭芳始，現在幾乎成為定例了。
如小雲、豔秋、慧生、碧雲等腳，都是這樣演法。
蘭芳第一次演時，去夫人的為王蕙芳，去王伯當的為路三寶，三寶也系初次反串小生。
《醉酒》一戲，從前隻有花旦演唱。
青衣演此戲，也始自梅蘭芳。
至于二本《虹霓關》的丫環、《梅龍鎮》的鳳姐等等，倒早就是青衣唱的戲了。
頭本《虹霓關》随夫人的四老将，從前紮靠起霸，都是鄭重其事，如今都變成起哄了，且是各班都是一樣，這很不對！ 從前三慶班，排《三國演義》，腳色的完備，一時無二，即當時四喜班的《混元盒》，腳色也不算不完全，比方張天師是張玉奎（小名喜兒，當時張喜兒三字頗有名），大蜈蚣俞潤仙，青石精慶四，白石怪錢寶豐，紅蟒王長壽，蜘蛛陸春蘭，蛤蟆董三福，蠍虎田老，黑狐帶金花孫彩珠，白狐馮瑞雲（以小名馮六兒出名）。
錢寶豐，前在四喜，後在三慶，所以《混元盒》《三國演義》都有他。
從前一個腳色，改搭别班，并不十分容易，比方上條所說，錢寶豐由四喜改搭三慶一節，當時同錢去的還有陳三福、李順亭諸人。
聞三慶、四喜，因為這件事情，打了許多天的官司，四喜輸了，該腳等才歸三慶。
到了現在，就沒有這種情形了，一人可以兼搭好幾班，并且可以随時走随時來，這固然是包銀與戲份的關系，但是也有許多别的情形。
《定軍山》的黃忠，從前餘三勝、景四寶（前在春台後搭四喜）、楊月樓、龍長勝等腳，都戴帥盔，挂白滿。
後王九齡便戴軟紮巾，後來譚鑫培也戴軟紮巾，且換挂白三。
這種地方，絕非九齡、鑫培的錯處，因扮戲一道，不但要合古人的情形，于本腳的形勢也要顧及才好，不但扮相如此，就連做功也是如此，比方鑫培《珠簾寨》，到受激接令的時候，說“你拿過來罷”，他的神氣是于頹唐中帶英武氣，這因為是鑫培本已年邁，所以這種身段做來非常之好。
看現時學譚的各腳，演至此處也如此做法，就不是頹唐，是浪當懈怠了。
這是年齡與面貌的關系。
各腳或生的相貌魁梧，或者是精神活潑，演至此處，須另有一種做功，方能好看，不但一處如此，處處都是如此，是在自己神而明之。
《打棍出箱》從前是演全本《瓊林宴》，所有戲詞，與現在大不相同。
現時隻演《問樵鬧府》，《打棍出箱》一段，乃是始自譚鑫培，一切詞句身段改添的很多。
現時都是這樣演法了。
青衣的戲，以《祭塔》為最難唱，因為戲中所行的腔都是高的。
從前老輩常說，旦腳的《祭塔》，就是生腳中的紅生戲，因為紅生戲裡頭的腔調也都是高的。
生腳最難唱的是紅生戲，因為紅生戲十之九是唢呐腔，且都是翻唱。
比方《龍虎鬥》的宋太祖，《采石矶》的徐達，《攻漳關》的姜子牙，《雙包案》的夜行帥（貓神），《青石山》的關公，《五花洞》的張天師等等，或紅臉或不紅臉，總而言之都算紅生戲，非有好嗓子萬不能唱。
譚鑫培一生不肯唱此等戲，因為唱這種戲的嗓子不但要好，且非高亢不能受聽。
當年三慶班，有一位李三，系李順亭的哥，唱老生以唱唢呐腔出名，專唱紅生戲。
其後李順亭唱唢呐戲也很好，翻高的腔，尤其好聽。
前清時代，每遇國喪，遏密八音，各戲園子都不許唱戲，這俗名叫斷國孝。
過百日後，才許唱，并且不許在戲園子裡演唱，隻可找一有戲台的飯館子，或有戲台的會館，将就演唱，以便維持各腳的生活。
可是大緻都是随便湊集，不用班名，因為若用班名，則該班人員都得約進來；若大家都來，又恐買賣不好養不住，因為飯館或會館，雖然有個戲樓，但是裡頭的設備，或坐落的地點，大緻總不及平常戲園子，所以聽戲的人總較少。
再者做官的人，或講究點的人，也因國喪不肯聽戲，所以買賣總不會好。
因為這些原故，戲界中有名望的或有錢财的腳色，也往往不唱，所以大家都是随便湊集。
戲界以三月十八日為祭神日，這一天無論何班都不演戲，民國後不講迷信，可是仍不演戲，所以又叫官工。
言其是放官假的意思。
在從前各戲班的組織，都是以每年三月十八日為期，各班中添約新腳，或舊有腳色包銀的加減，以及各班規定戲園子的輪轉，都是這天以前說妥。
既說妥之後，就是一年各腳如欲另搭别班，非等到下年三月十八日不可。
現在各戲班，到這天也還有點變動，但是不像從前那樣重要了。
乾隆嘉慶年間，北京昆腔極盛，鹹豐同治的時代，昆腔與皮簧可以算是平等，到光緒初年，昆腔就微了，但各皮簧班中，每日仍有三兩出昆腔，以後越來越少。
最後四喜班每日仍有楊鳴玉、朱蓮芬一出昆腔，可是戲碼總在第五六出。
自楊朱去世，又添入花旦諸秋芬（茹香父）、小生陳桂亭二人，每日戲碼又往前移。
聞老輩雲：四喜約此二人，并非為園中叫座，不過因堂會往往有人專點昆腔，所以不能不預備幾位昆曲腳色。
自此以後，戲園中的昆腔，就不見了。
到民國初年，梅蘭芳又極力提倡昆曲，哄動一時。
數年前每演《思凡》《琴挑》，總是滿座。
一天以《瑤台》演大軸子，梨園老輩，群相驚異，說《瑤台》演大軸子，可算一二百年以來的創聞。
梅蘭芳學就昆曲八十餘出，惜無配腳，不能一一出演。
然昆曲總因音調太低，所以在兩三千人的戲園中演唱，不易動聽，且又太雅，也難得多數人的歡迎，所以仍然是一天比一天衰微。
古人以戲中最重要的腳色為正腳，次重的為配腳，這不過是比較的關系，名詞并沒什麼毛病。
到後來當配腳的人，他以為自己是配腳，無關重要，随意偷懶，于是乎有許多戲，因為這個原故，鬧的毫無精彩，這就不對了。
戲台上演戲，與平常人辦事是一個道理。
比方屋中有幾個人談話，甲與乙談，甲說話的時候，他話中所說的喜怒哀樂的情節，他自己一定自然的表示出來，乙于聽話的時候，于甲話中喜怒哀樂的情節，一定也自然的表示出來，至在旁聽丙丁戊諸人，于該話中的情節，聽着自然也有喜怒哀樂的神情流露出來。
演戲就是這個情形，不論正腳配腳，都應該把自己應有的現象表示出來。
如今的配腳，都是無論你正腳唱白如何，他總是不理會；可是像李順亭、李壽峰、錢金福諸位，都是鄭重其事，所以無論同哪一位好腳配戲，他也得好很多。
有人說新編的戲，總不及舊戲唱功多。
這話自然是對的，但這也有個原故，舊戲隻演一兩場，所以戲情可以盡力的發揮，腳色的力量也可盡力的使用，因為該戲中前後各場的情節，以及來源去路，台下從前都看見過，就是沒有看見過的，也聽人說過，所以在一兩場中，極力做去，台下也能明了其中的道理。
若新戲則不然，劇本的情節，台下一毫不知，必須将前前後後所有的事迹都要排演出來，台下方能明了，既須将全本情節一一排演出來，則用時間必長，腳兒的工作自然而然的就多了，若每場再像《三堂會審》《祭塔》那們多的唱功，那就每出新戲沒有二十個鐘頭不能演完，并且腳兒的氣力嗓子，誰又能了的下來呢？所以說新戲的唱功，無論如何，不能太多。
從前派戲，不許倒置。
比方當日演戲，如先演過《回荊州》，不許再演《長坂坡》，如先演過《武家坡》，不許再演《彩樓》。
這個名詞也叫翻場，後台最忌，但若白天唱完止住戲，晚間再演，就不在此例了。
可是現在後台派戲的人，對于此事也還注意，不過不像從前那麼嚴了。
戲界中都管皮簧叫亂彈腔。
按亂彈腔，北京早就有，比方《綴白裘》第十一集裡頭選的有一出《擋馬》，演的是焦光譜（焦贊本家）救楊八姐一事，其标名就是亂彈腔；《屈辱》《計陷》等戲，也用亂彈腔。
看此情形，大緻是亂彈腔改成了昆腔班的小吹腔。
這足見亂彈二字，來曆很遠了。
但是當年的亂彈，似乎絕不是現在的皮簧，因為《綴白裘》一書，始自乾隆那時候，既名曰亂彈，當然是用彈的樂器随唱，可是皮簧在四五十年以前，系用笛子。
照這們一說，這皮簧與亂彈的來源，一定不是一事了。
然則梨園老輩，又為什麼都管皮簧叫亂彈呢？或者因為從前的亂彈班，經了多少的改變，變成了現在的皮簧，可是其中經過的情形就不容易考查了。
然皮簧二字，年代的确不遠。
從前戲班登報，第二好腳寫在最上邊，次等的以次寫下去，第一好腳寫在最下邊，所謂墩底寫。
于是好腳，都争着寫在下邊，有那分量不夠的也想寫在下邊，旁人往往說他：“你寫在下邊也未嘗不可，但是你自己要想想墩的住墩不住。
”言其是他不配寫在下邊。
如今登報，好腳都争着寫在上邊了，這個原故始自王瑤卿。
因當初瑤卿與鑫培同班，鑫培墩底寫，瑤卿寫在最上層，後鑫培去世，老生換了洪林、鳳卿，則仍是鳳卿墩底，但是鳳卿人緣不及瑤卿，看報的人仍注意瑤卿，大家以為頭一名是瑤卿，于是各班登報也就将第一名好腳寫在最上邊了。
《忠孝全》一戲，共分八本。
現時所常演的乃是第七本，前還有秦繼龍與他養父鬧氣離家，又同他寄父藍唐鬧氣落店等事，并有大元帥張英征黑水國，金鳌被擒二次，大元帥熊瑞也被擒，皇上又命太監王振挂帥招軍等情節，但是全本渙散，毫無可取，隻有第七本還算稍有精彩。
戲界規矩，把腳色上場引子之後的四句詩，叫作定場白。
常有幾位老腳，問鄙人定場白三字應如何講法，鄙人便舉李笠翁的幾句話回答。
按《笠翁偶集》中有一段雲，“開場第二折，謂之沖場。
沖場者，人未上而我先上也，必用一悠長引子，引子唱完，繼以詩詞，或四六排語，謂之定場白。
言其未說之先，人不知所演何劇，耳目搖搖，得此數語，方知下落，始未定而今方定也”雲雲。
定場白如此講法，毫無疑義。
但是從前隻管全本中的第一場第一人上來所念的話，才叫作定場白，以後的就不能叫定場白了。
可是現在每腳上來的四句詩，都叫定場白，這是日子久了，慢慢的錯下來了。
從前堂會戲，每來一闊人，場上必跳一次“加官”，是恭維闊人的意思，所以來的闊人還須賞錢。
民國以來，總算把跳加官這件事情取消了。
這跳加官是什麼意思呢？有人說“加官”是魏徵丞相的，有人說是五代馮道的。
據葉德輝刻的《金槍門觀劇》絕句中，引沈德符《野獲編》二十五：“雜劇《三星下界》《天官賜福》種種吉慶傳奇，皆系供奉禦前，呼嵩獻壽，但宜教坊司，鐘鼓司，肄習之，并勳戚貴藩鑒賞耳。
按如今戲場《加官》，手中所持條幅，有天官賜福字樣，則其由來久矣”雲雲。
以上葉先生這一段話的意思，大緻是因為從前皇帝入座，或勳貴到場，便演下界賜福等戲，借表尊重，後來圖省事，隻扮一人上場就是了。
鄙人對于此說，也極贊成，但是前清乾隆年間，上命張文敏公所編《法宮雅奏》《九九大慶》各劇，共百餘種，都是呼嵩獻壽的意思，這真正與《野獲編》上所說的情形相同。
乾隆以前，昆弋腔與亂彈腔，乃截然兩事，絕不會合奏。
嘉慶以後，昆腔與皮簧合作的時候，已經很多，所以道光鹹豐年間梨園行所抄的戲本，有許多是昆腔皮簧合唱的，比方前一場是昆腔，後一場就許是皮簧。
這因為當年昆腔皮簧，都用笛子随着，所以彼此可以互用。
到了同光年間，因為皮簧改用胡琴随唱，所以就與昆腔完全分開了。
然皮簧戲中，還常唱昆腔排子，比方《挑滑車》中的石榴花，《拿蔡天化》中的折桂令等等都是，但仍須用海笛随唱，這大緻也是因為該腳所做身段，胡琴不容易随唱的關系，所以仍舊用昆腔的排子演到了如今。
梨園中，五月節演《五毒傳》《混元盒》，七月七日，演《天河配》，七月十五日演《盂蘭會》，八月十五日演《天香慶節》，俗名叫作應節戲。
此實始自乾隆時代。
在那個時候，因海内升平，所以皇帝命張文敏公（名照）編了許多院本，預備為内廷諸喜慶事所演者，名叫法宮雅奏，内中幾十種。
預備為年中各節所演者，名叫月令承應，内中也分幾十種。
這應節戲的意思，一定就是由月令承應傳下來的。
但是宮裡頭的應節戲，比外邊還多，如《屈子渡競》《子安題閣》《升平寶筏》（玄奘取經事）《勸善金科》《羅漢渡海》等戲，外邊腳不常演。
可是外邊經梅蘭芳又多排出了幾出，如《上元夫人》《千金一笑》《嫦娥奔月》等，都是從前沒有的。
在明朝有位楊文奎先生，曾編過一部傳奇，也叫《上元夫人》，但是與梅蘭芳的《上元夫人》絕不相同。
從前皮簧用笛子随唱，當年吹笛最出名的是田興旺，天津人。
聽本行人說，他能将笛子同是一孔吹的差半個調門，此等地方，全在口力。
後由沈六在四喜班時，才改用胡琴随唱。
《南天門》旦腳上場，原先也是原闆，後由陳德霖改為慢闆，後頭“三家店前把飯用”，也是由德霖才改成二六闆。
《美人計》一戲，由福壽班才改成皮簧。
最初是許蔭棠去劉備，老旦全子（票友）去孫母，孫怡雲去孫尚香，李順亭去趙雲，陸華雲去周瑜，賈洪林去魯肅。
前清國喪，禁止演戲很嚴，百日内不許演，百日外雖準演，然不許穿行頭。
據梨園老輩雲，曾見程長庚、餘三勝二人，反穿猞猁馬褂，演《戰長沙》；不許打鑼鼓，以梆子代鼓，以齊钹代大鑼。
一年以後，方許穿行頭，然仍不許打大鑼。
從前各腳，都穿公中行頭，惟要緊腳色，每人須帶頭網子，靴子各一份，蓋恐公中的不合式也。
好腳自帶行頭
餘三勝去李克用，又用本色臉，譚鑫培宗之，現在都用本色臉了。
從前四喜班青衣有餘紫雲，時小福。
春台班，青衣有陳寶雲，王長壽，陸春蘭，各腳身份都是一樣。
俗語說八兩半斤。
所以原先排演對兒戲都好，如《五花洞》《孝感天》《雙沙河》等戲，都非常叫座。
因為兩個腳，分量一樣，唱着才有意思。
現在一個戲班裡頭不能容兩個好旦腳，就是有兩個旦腳，比方演《五花洞》的時候，也都是争着去假潘金蓮。
這個沒什麼道理，不但旦腳如此，各種腳色都是這個情形。
比方從前三慶班，老生有程長庚、盧勝奎、劉桂慶、華雨亭，花臉有何九、黃三，武生有楊月樓、羅七十（小寶之父）、牛長寶。
四喜班，老生有王九齡、李四巴、王仙舟，武生有姚增祿、楊榮壽，小花臉有楊鳴玉、朱茞侬。
春台班，老生有張玉奎、張奎官，武生有任七、張七（武二花）、俞潤仙，花臉有陳三福、慶四、錢寶豐、朱大麻子，小花臉有麻德子、化虎、杉高王、孫大堂（《打砂鍋》極出名）等等。
足見各腳都極整齊，所以演《群英會》《雙包案》《雙天師》《定計化緣》《真假李逵》等等對兒戲，都非常精彩。
如今這些戲都是對付着演，要想像從前那麼精彩是不容易的了。
走路的人在大街上随便唱戲，與戲園子裡頭唱的戲，最有關系。
鄙人在光緒十幾年進京的時候，大街上的人一張嘴便是“楊延晖”，因為彼時楊月樓的《探母》最時興。
後來一張嘴就是“小東人”，因為彼時戲園子裡正時興《教子》。
再往後滿街上都是“借燈光”“伍員馬上”“店主東”“大喊一聲”等等，因為彼時孫菊仙的《朱砂痣》，汪桂芬的《文昭關》，譚鑫培的《賣馬》，金秀山的《鎖五龍》正走運。
後來又改“在月下”，因為黃月山及他徒弟李吉瑞，正以《劍鋒山》出名。
再往後因為劉鴻升的《斬黃袍》走運，所以滿街上又改唱“孤王酒醉”了。
近來大家随便唱不是《南陽關》，就是《珠簾寨》，不然就是“保镖路過馬蘭關”，若堂子裡大半是唱“兒的父投軍無音信”。
所以在大街上一聽，便知戲園子裡頭是什麼戲正走運，不但北京如此，到處都是如此。
《搜孤救孤》一戲，原先以公孫杵臼為重要腳色。
後因譚鑫培與盧勝奎合演，盧去公孫，譚去程嬰，譚說我也有我的身份，不能專去配腳，無所事事，于是自己添了幾段唱功。
自此以後，這出戲變做程嬰的重頭戲了。
《賣馬》一戲，原先乃是店主的重頭戲，後亦因譚鑫培演唱，加了些材料變為秦瓊的正戲了。
《探親》一戲，從前貼戲報子總是鄉下媽媽算正腳，自王瑤卿演後，正腳便歸了城裡的親家母。
可是從前演此戲，有城裡的親家老爺上場，且話白很多，如今永遠不帶這一段了。
再者從前于鄉下媽媽進城時，路上要見許多行人，比方前頭有一婦人行路，後頭一和尚跟着化緣，說“老太太，慈悲慈悲罷”等等的話也極有意思。
如今把這一場也免去了。
現在都是醜腳故将驢倒騎，他兒子說“倒了”，媽媽便說“到了”，就此下驢。
用倒到兩字打诨也算有趣。
《女起解》一戲，從前因總是接《會審》連唱，所以頭一場隻有原闆四句，後經王瑤卿将祭獄神添了一段，反二黃，以後就永以為例。
可是因《起解》唱功已多，于是大家就隻唱一出，不接連《會審》了。
近來尚小雲乃一直唱下去，且連演《獄中相會》，荀慧生又格外加多，這也足可證明二人的氣足。
舊戲的詞句，經譚鑫培改過的很有幾出，有改的很好的，也有改的很壞的。
比方《汾河灣》一戲，在窯外所唱一大段，從前王九齡所唱的舊辭，所說的都是未離家以前的意思，譚鑫培改的辭句都是離家以後的意思。
按道理說，應改說離家以前的話，不應說離家以後的話，因為柳迎春信不及他是薛仁貴，所以讓他在門外将從前的事說明，聽聽對不對，如果說的對，方才開門相認，若薛仁貴說離家以前的事情，柳迎春才知道說的對與不對，倘說離家以後的事情，柳迎春一點也不知道，怎麼能夠判斷他對不對呢？所以說應該說離家以前的情形。
再說進窯之後，柳迎春的舊詞句，是對薛仁貴說“你原先出門的時節，說做了官才回來見我，如今回來，一定是做了官了”等語，如今旦腳還是照舊這樣說，可是薛仁貴在窯外唱的一大段都是說的這些事，難道說柳迎春沒聽見嗎？又何必再問呢？這總算兩人詞句太不呼應，這都是鑫培改壞了。
梨園行的規矩不許翻場。
什麼叫翻場呢？就是幾個腳同在場上，倘有一人說錯或唱錯，别的腳不但不許笑場，并且還得要替他遮蓋，因為别的腳不樂，台下或者可以不理會，若别的腳一樂，則台下便知，該腳或因此得倒好，所以各腳以同行道德的關系，不會給别人翻場。
可是譚鑫培最愛翻場。
一日演《斬馬谡》，李壽山去馬谡，于問斬下場的時候，大笑三聲。
蓋舊規矩本沒有這三聲大笑，鑫培嫌李壽山胡來，于是便說道“招回來”，手下便将馬谡帶回，諸葛亮問馬谡“你為何發笑？”李壽山無詞，大窘，台下給以倒好。
一日演《回荊州》，麻穆子去張飛，白中有“俺大哥東吳招親，為何不叫咱老張知道？”麻穆子念成“為何不叫咱老張知大”。
蓋花臉張嘴音容易得好，所以麻穆子把道字念成大字，台下并不理會。
譚鑫培說“叫你知大也要前去，不叫你知大也要前去”，也把道字念成大字，台下便知是因麻穆子念錯，所以也如此，于是大樂。
又一日演《捉放》，按規矩二人同上時，曹操唱完“八月中秋桂花香”一句後，便須往旁邊稍退，容陳宮往上走兩步，接唱“路上行人馬蹄忙”一句。
乃某票友初下海，與鑫培演此，唱完一句後，正往回退，鑫培便從其袖下鑽出，接唱一句，于是台下報以倒好。
以上這些事情，都叫翻場。
鑫培都算不對。
可是鑫培也有特别的本領，比如有一配腳雖然不會此戲，若在後台向他說幾句，說他照應的客氣話，或是求他給說一說，俟該腳上場，無論有多少錯處，他都能替該腳遮蓋的包水不露，能使台下觀客一點也見不出來。
曆來學界中人，研究戲曲的很多，但不過都是摹仿。
戲界的好腳沒有能夠教導戲界的人，問或有之，不過是學于彼腳，教與此腳，自己總沒有多少發明。
聞數十年來，隻有兩人：一為孫春山先生，即商務印書館北京經理孫伯恒先生的叔祖；一為林四先生，英美煙公司總經理沈昆三先生的叔嶽。
聽說這兩位前輩，研究曲律甚深，自己發明的腔兒很多，孫先生唱的字正腔圓，林先生唱的靈活圓潤。
陳德霖的腔兒，大半得傳于孫先生，王瑤卿的腔，也有許多得之于林先生。
至孫先生尚有專為二本《虹霓關》的夫人研究的八句西皮慢闆，德霖還記得很清楚，常教與姜妙香、梅蘭芳諸人，然台上總沒有用過，日久就怕要失傳了。
有人說中國戲都是一節一節的，無始無終。
這話大錯，中國戲自元明清以來，無一出不是整本的戲，所有劇本現尚存在，不必細講。
現在隻把戲園中最流行的說幾出，比方：《汾河灣》獨本，是全本《薛仁貴征東》的一出，系淵源于元曲《薛仁貴榮歸故裡》雜劇；《搜孤救孤》，是全本《八義記》，系淵源于元曲《趙氏孤兒大報仇》雜劇；《六月雪》，是全本《斬窦娥》，系淵源于元曲《感天動地窦娥冤》雜劇；《桑園寄子》，是全本《黑水國》；《奇冤報》，是全本《烏盆記》，系淵源于元曲中《玎玎珰珰盆兒鬼》雜劇；《珠簾寨》，是全本《沙陀國》；《刺湯》，是全本《一捧雪》；《宇宙鋒》，是全本《宇宙鋒》；《釣金龜》，是全本《孟津河》；《二進宮》，是全本《大保國》。
這一時也不能寫完。
至于《法門寺》《武家坡》《撿柴》《鴻鸾禧》《禦碑亭》等等，現在都是往往演全本。
至所有的《封神》《列國》《三國》《隋唐》《說唐》《西遊》《水浒》《說嶽》《南北宋》《楊家将》《濟公傳》《白蛇傳》《包公案》《綠牡丹》《彭公案》《施公案》等等說部的戲，更是可想而知。
就連不要緊的一出《請醫》，都是整本《幽閨記》裡的一出，病的小生便是蔣世隆。
至于《小放牛》《打花鼓》《小過年》《頂磚》《打皂王》等等小戲，雖非整本大套，然也是自完其說，有始有終。
總而言之，中國戲長短雖有不同，但其原本都是有頭有尾，有始有終。
這些年戲園中不大演全本，隻演單出，這也有個原故，因為台下觀客不愛看整本，隻愛揀好的聽一段，所以戲界也就隻揀好的地方演一段。
可是隻演一段不夠看，所以在這一段之中，又加出許多材料，這位加上一段唱功，那位腳色加上一段做功，又一位加上一段把子，加來加去，演的這一段就夠吃力的了，誰還能夠連演全本呢？比方全本《回龍閣》一戲，若連《許願》《贈金》《彩樓》《别窯》《擊掌》《探窯》《武家坡》《登殿》等折，一人一次都唱下來，試問哪一個旦腳了的了呢？所以就是演全本，也是幾人分唱；就是一個旦腳唱，他也得減去若幹的詞句，省去多少腔調，才能了的下來。
這是什麼原故呢？因為原先各折中沒有這麼些詞句，更沒有這們長的腔兒，所以原先一個人可以唱全本，如今一個人不能唱全本，不但《回龍閣》一出戲這個樣子，其餘的戲大多數都是這個樣子。
光緒初年，北京的街談巷議，以及前門外老掌櫃的（從前聽戲的人，以商人居多數，所以掌櫃的講話，很有力量）言論，總是講程長庚，餘三勝，張二奎，有人一提譚鑫培，大家都很鄙視，說他唱的纖巧沒出息。
這是什麼原故呢？大緻因為程餘諸位的腔調講圓宏莊重，汪桂芬、許蔭棠、孫菊仙等腔調，去古尚近。
譚鑫培的腔調，一變而為靈活輕快，所以大家聽慣了舊的，驟然一變耳音，當然是不贊成。
再說有一種守舊的人，他的思想，無論何事都是舊的好。
又有一種人，也是借此自吹，言外是他看見過長庚三勝，你們沒有看見過就是了。
其實凡物日久必要變，再說鑫培對于腔調研究非常之細，于閃闆、趕闆、垛闆等等地方，比古人精緻的多，不過他的腔有許多由旦腳的腔變來，所以偏于悠揚蘊藉，他的好處，正不讓古人，又何必攻擊他呢？這話又說回來了，可是現在人的論調，又是專講老譚，仿佛不是老譚的腔，就都算不對，這也很不必！這個論調，同光緒初年，各位老掌櫃的見解，都是一個毛病。
總而言之，古人有古人的好處，今人有今人的好處，若說一件事情，永遠不許改變，那是沒有的事。
腔調也是一時有一時的風尚，光緒初年最時興宏亮，比方汪桂芬，唱到“逃出龍潭虎穴中”的中字，台下必然叫好。
後來時興拉長腔，再後時興拔高，現在時興垛字轉彎，隻要連垛幾句詞，或連拐幾個彎，就必能得好，俗名叫疙疸腔。
乾隆以前，京中婦女聽戲，不在禁例，經郎蘇門學士奏請，才奉旨禁止，所以一百多年以來，婦女不得進戲園聽戲。
當時有人做了一首詩，同他開玩笑說：“卓午香車巷口多，珠簾高卷聽笙歌，無端撞着郎螃蟹，惹得團臍鬧一窩。
”因郎蘇門以善畫螃蟹出名，外号叫郎螃蟹，所以詩中如此說法。
民國以來，婦女又可随便聽戲了。
台上的規矩，凡腳色上場，引子念完轉身的時候，很有分别，若是内場椅（就是椅子在桌子的後邊），腳兒在台前向右轉，入座時向左轉；若是外場椅（椅子在桌子前邊），腳兒在台前就向左轉，入座時向右轉，這是從前定而不可移的規矩。
據内行人說，這個原故，是因為戲劇淵源是由提線戲來的，倘都向右轉，或永向左轉，那提線豈不繞成一處，擰成繩子了嗎？這也沒什麼考據。
但是現在的腳兒，有許多不按這個規矩辦了。
數年前，每逢戲園中排出一出新戲來，必受評戲的攻擊，說他胡造謠言，不遵先正典型；又說是非驢非馬的滑頭戲。
其實什麼樣的是驢？什麼樣的是馬？他也未見得說的出來。
至于滑頭兩字，尤其不通。
在幾年以前，上海排出了幾出新戲，因為他唱功做功都不多，專靠切末布景叫座，台下以為各腳唱做太輕，大家都說他是滑頭戲。
其實這就不對，世界上的東西，沒有一樣的，戲劇也是如此。
比如西洋的戲，有隻唱的，有隻說的，有連白帶唱的，有專注重布景的，如必定要譏說白戲，說他沒唱功，則被譏诮的人不但不服你的話，他還要笑你外行。
專重布景的戲，也是如此。
他的唱做，固然不多，但是他所需用的繪畫，制造聲光電化等科學，也有許多人費了無數的心血才制造出來。
按各國大半都拿着聲光電化等科學，作為打仗殺人的利器，如今有人用他作為娛樂的材料，豈不較比用他打仗殺人好得多呢？所以吾輩隻可歡迎，不應反對。
大家要把這種戲，也要用看舊戲的眼光來批評他，可謂所見不廣！你罵愛看這種戲的人，他不但不佩服你，他還說你不通。
假如說評戲的人，不知道世界上的戲劇有多少種類，隻知有中國舊戲，凡戲都用看舊戲的眼光來批評他，那麼上海有幾出戲還可以算他滑頭。
但是十幾年以來，如梅蘭芳、尚小雲、程豔秋、荀慧生、朱琴心、徐碧雲、高慶奎諸人，或自編的新戲，或重排的舊戲，哪一出的唱功比舊戲不多？哪一出的身段比舊戲不繁？這樣的戲叫滑頭，那麼什麼戲才不算滑頭呢？至所謂先正典型這四個字，字面自然是很有道理，其實在這個地方用着很不通。
就按先正典型說，何人算先正，何事算典型呢？曆來的歌調音樂，代有變更，不必細論，數百年來的新戲也是時有不同，也不必細論，就用譚鑫培來做個比例吧，現時有許多人很恭維他，可是他對于舊戲變更的地方很多，以腔調論，他的腔調去程長庚、餘三勝、張二奎等太遠；以詞句論，他改的也很多，比方《珠簾寨》《賣馬》《搜孤救孤》《問樵鬧府》《汾河灣》等等，他都改過；以身段論，《斬谡》《珠簾寨》《問樵鬧府》等戲，他改的也不少。
種種的情形，一時也說不完，為什麼評戲的人不說他閑話呢？不但不說他閑話，還要規規矩矩的去學他，學他的好處自然是極好喽，像《珠簾寨》的詞句，果句句都合當時的情形嗎？至于“花啦啦打罷幾通鼓”的花啦啦三字，尤其沒理。
在文字裡頭真正鼓的聲音，隻有“咚咚咚”，哪有“花啦啦”的聲音呢？大家也來津津樂道。
細細的研究，在鑫培嗓音清脆，開口音尤其好聽，所以就唱“花啦啦”也沒什麼關系，但是不能算對。
譚鑫培均可變更舊制，别人有什麼不可以呢？總之，凡事日久必變，鑫培改得壞的地方固然是不少，改得好的地方正很多，若是一出《空城計》，唱一萬年永遠不許動，那中國還能成一個國嗎？ 《樊江關》中的樊梨花，所戴額子的後簾，名觀音兜。
按舊規矩，非去觀世音或關公，不許戴此。
《樊江關》戴觀音兜，始自王瑤卿，老輩往往不以為然。
一日瑤卿演此戲，譚鑫培與黃三正同坐閑談，适跟包的手持觀音兜在面前經過，譚曰“什麼戲呀？《戰長沙》嗎？”黃三哼了一聲，沒說什麼。
《虹霓關》一戲，從前兩本連演的時候不多，即便連演，也是頭二本的夫人是一人，頭二本的丫環是一人，從前沒有一個腳，頭本去夫人，二本去丫環的辦法。
有之，自梅蘭芳始，現在幾乎成為定例了。
如小雲、豔秋、慧生、碧雲等腳，都是這樣演法。
蘭芳第一次演時，去夫人的為王蕙芳，去王伯當的為路三寶，三寶也系初次反串小生。
《醉酒》一戲，從前隻有花旦演唱。
青衣演此戲，也始自梅蘭芳。
至于二本《虹霓關》的丫環、《梅龍鎮》的鳳姐等等，倒早就是青衣唱的戲了。
頭本《虹霓關》随夫人的四老将，從前紮靠起霸，都是鄭重其事，如今都變成起哄了，且是各班都是一樣，這很不對！ 從前三慶班，排《三國演義》，腳色的完備，一時無二，即當時四喜班的《混元盒》，腳色也不算不完全，比方張天師是張玉奎（小名喜兒，當時張喜兒三字頗有名），大蜈蚣俞潤仙，青石精慶四，白石怪錢寶豐，紅蟒王長壽，蜘蛛陸春蘭，蛤蟆董三福，蠍虎田老，黑狐帶金花孫彩珠，白狐馮瑞雲（以小名馮六兒出名）。
錢寶豐，前在四喜，後在三慶，所以《混元盒》《三國演義》都有他。
從前一個腳色，改搭别班，并不十分容易，比方上條所說，錢寶豐由四喜改搭三慶一節，當時同錢去的還有陳三福、李順亭諸人。
聞三慶、四喜，因為這件事情，打了許多天的官司，四喜輸了，該腳等才歸三慶。
到了現在，就沒有這種情形了，一人可以兼搭好幾班，并且可以随時走随時來，這固然是包銀與戲份的關系，但是也有許多别的情形。
《定軍山》的黃忠，從前餘三勝、景四寶（前在春台後搭四喜）、楊月樓、龍長勝等腳，都戴帥盔，挂白滿。
後王九齡便戴軟紮巾，後來譚鑫培也戴軟紮巾，且換挂白三。
這種地方，絕非九齡、鑫培的錯處，因扮戲一道，不但要合古人的情形，于本腳的形勢也要顧及才好，不但扮相如此，就連做功也是如此，比方鑫培《珠簾寨》，到受激接令的時候，說“你拿過來罷”，他的神氣是于頹唐中帶英武氣，這因為是鑫培本已年邁，所以這種身段做來非常之好。
看現時學譚的各腳，演至此處也如此做法，就不是頹唐，是浪當懈怠了。
這是年齡與面貌的關系。
各腳或生的相貌魁梧，或者是精神活潑，演至此處，須另有一種做功，方能好看，不但一處如此，處處都是如此，是在自己神而明之。
《打棍出箱》從前是演全本《瓊林宴》，所有戲詞，與現在大不相同。
現時隻演《問樵鬧府》，《打棍出箱》一段，乃是始自譚鑫培，一切詞句身段改添的很多。
現時都是這樣演法了。
青衣的戲，以《祭塔》為最難唱，因為戲中所行的腔都是高的。
從前老輩常說，旦腳的《祭塔》，就是生腳中的紅生戲，因為紅生戲裡頭的腔調也都是高的。
生腳最難唱的是紅生戲，因為紅生戲十之九是唢呐腔，且都是翻唱。
比方《龍虎鬥》的宋太祖，《采石矶》的徐達，《攻漳關》的姜子牙，《雙包案》的夜行帥（貓神），《青石山》的關公，《五花洞》的張天師等等，或紅臉或不紅臉，總而言之都算紅生戲，非有好嗓子萬不能唱。
譚鑫培一生不肯唱此等戲，因為唱這種戲的嗓子不但要好，且非高亢不能受聽。
當年三慶班，有一位李三，系李順亭的哥，唱老生以唱唢呐腔出名，專唱紅生戲。
其後李順亭唱唢呐戲也很好，翻高的腔，尤其好聽。
前清時代，每遇國喪，遏密八音，各戲園子都不許唱戲，這俗名叫斷國孝。
過百日後，才許唱，并且不許在戲園子裡演唱，隻可找一有戲台的飯館子，或有戲台的會館，将就演唱，以便維持各腳的生活。
可是大緻都是随便湊集，不用班名，因為若用班名，則該班人員都得約進來；若大家都來，又恐買賣不好養不住，因為飯館或會館，雖然有個戲樓，但是裡頭的設備，或坐落的地點，大緻總不及平常戲園子，所以聽戲的人總較少。
再者做官的人，或講究點的人，也因國喪不肯聽戲，所以買賣總不會好。
因為這些原故，戲界中有名望的或有錢财的腳色，也往往不唱，所以大家都是随便湊集。
戲界以三月十八日為祭神日，這一天無論何班都不演戲，民國後不講迷信，可是仍不演戲，所以又叫官工。
言其是放官假的意思。
在從前各戲班的組織，都是以每年三月十八日為期，各班中添約新腳，或舊有腳色包銀的加減，以及各班規定戲園子的輪轉，都是這天以前說妥。
既說妥之後，就是一年各腳如欲另搭别班，非等到下年三月十八日不可。
現在各戲班，到這天也還有點變動，但是不像從前那樣重要了。
乾隆嘉慶年間，北京昆腔極盛，鹹豐同治的時代，昆腔與皮簧可以算是平等，到光緒初年，昆腔就微了，但各皮簧班中，每日仍有三兩出昆腔，以後越來越少。
最後四喜班每日仍有楊鳴玉、朱蓮芬一出昆腔，可是戲碼總在第五六出。
自楊朱去世，又添入花旦諸秋芬（茹香父）、小生陳桂亭二人，每日戲碼又往前移。
聞老輩雲：四喜約此二人，并非為園中叫座，不過因堂會往往有人專點昆腔，所以不能不預備幾位昆曲腳色。
自此以後，戲園中的昆腔，就不見了。
到民國初年，梅蘭芳又極力提倡昆曲，哄動一時。
數年前每演《思凡》《琴挑》，總是滿座。
一天以《瑤台》演大軸子，梨園老輩，群相驚異，說《瑤台》演大軸子，可算一二百年以來的創聞。
梅蘭芳學就昆曲八十餘出，惜無配腳，不能一一出演。
然昆曲總因音調太低，所以在兩三千人的戲園中演唱，不易動聽，且又太雅，也難得多數人的歡迎，所以仍然是一天比一天衰微。
古人以戲中最重要的腳色為正腳，次重的為配腳，這不過是比較的關系，名詞并沒什麼毛病。
到後來當配腳的人，他以為自己是配腳，無關重要，随意偷懶，于是乎有許多戲，因為這個原故，鬧的毫無精彩，這就不對了。
戲台上演戲，與平常人辦事是一個道理。
比方屋中有幾個人談話，甲與乙談，甲說話的時候，他話中所說的喜怒哀樂的情節，他自己一定自然的表示出來，乙于聽話的時候，于甲話中喜怒哀樂的情節，一定也自然的表示出來，至在旁聽丙丁戊諸人，于該話中的情節，聽着自然也有喜怒哀樂的神情流露出來。
演戲就是這個情形，不論正腳配腳，都應該把自己應有的現象表示出來。
如今的配腳，都是無論你正腳唱白如何，他總是不理會；可是像李順亭、李壽峰、錢金福諸位，都是鄭重其事，所以無論同哪一位好腳配戲，他也得好很多。
有人說新編的戲，總不及舊戲唱功多。
這話自然是對的，但這也有個原故，舊戲隻演一兩場，所以戲情可以盡力的發揮，腳色的力量也可盡力的使用，因為該戲中前後各場的情節，以及來源去路，台下從前都看見過，就是沒有看見過的，也聽人說過，所以在一兩場中，極力做去，台下也能明了其中的道理。
若新戲則不然，劇本的情節，台下一毫不知，必須将前前後後所有的事迹都要排演出來，台下方能明了，既須将全本情節一一排演出來，則用時間必長，腳兒的工作自然而然的就多了，若每場再像《三堂會審》《祭塔》那們多的唱功，那就每出新戲沒有二十個鐘頭不能演完，并且腳兒的氣力嗓子，誰又能了的下來呢？所以說新戲的唱功，無論如何，不能太多。
從前派戲，不許倒置。
比方當日演戲，如先演過《回荊州》，不許再演《長坂坡》，如先演過《武家坡》，不許再演《彩樓》。
這個名詞也叫翻場，後台最忌，但若白天唱完止住戲，晚間再演，就不在此例了。
可是現在後台派戲的人，對于此事也還注意，不過不像從前那麼嚴了。
戲界中都管皮簧叫亂彈腔。
按亂彈腔，北京早就有，比方《綴白裘》第十一集裡頭選的有一出《擋馬》，演的是焦光譜（焦贊本家）救楊八姐一事，其标名就是亂彈腔；《屈辱》《計陷》等戲，也用亂彈腔。
看此情形，大緻是亂彈腔改成了昆腔班的小吹腔。
這足見亂彈二字，來曆很遠了。
但是當年的亂彈，似乎絕不是現在的皮簧，因為《綴白裘》一書，始自乾隆那時候，既名曰亂彈，當然是用彈的樂器随唱，可是皮簧在四五十年以前，系用笛子。
照這們一說，這皮簧與亂彈的來源，一定不是一事了。
然則梨園老輩，又為什麼都管皮簧叫亂彈呢？或者因為從前的亂彈班，經了多少的改變，變成了現在的皮簧，可是其中經過的情形就不容易考查了。
然皮簧二字，年代的确不遠。
從前戲班登報，第二好腳寫在最上邊，次等的以次寫下去，第一好腳寫在最下邊，所謂墩底寫。
于是好腳，都争着寫在下邊，有那分量不夠的也想寫在下邊，旁人往往說他：“你寫在下邊也未嘗不可，但是你自己要想想墩的住墩不住。
”言其是他不配寫在下邊。
如今登報，好腳都争着寫在上邊了，這個原故始自王瑤卿。
因當初瑤卿與鑫培同班，鑫培墩底寫，瑤卿寫在最上層，後鑫培去世，老生換了洪林、鳳卿，則仍是鳳卿墩底，但是鳳卿人緣不及瑤卿，看報的人仍注意瑤卿，大家以為頭一名是瑤卿，于是各班登報也就将第一名好腳寫在最上邊了。
《忠孝全》一戲，共分八本。
現時所常演的乃是第七本，前還有秦繼龍與他養父鬧氣離家，又同他寄父藍唐鬧氣落店等事，并有大元帥張英征黑水國，金鳌被擒二次，大元帥熊瑞也被擒，皇上又命太監王振挂帥招軍等情節，但是全本渙散，毫無可取，隻有第七本還算稍有精彩。
戲界規矩，把腳色上場引子之後的四句詩，叫作定場白。
常有幾位老腳，問鄙人定場白三字應如何講法，鄙人便舉李笠翁的幾句話回答。
按《笠翁偶集》中有一段雲，“開場第二折，謂之沖場。
沖場者，人未上而我先上也，必用一悠長引子，引子唱完，繼以詩詞，或四六排語，謂之定場白。
言其未說之先，人不知所演何劇，耳目搖搖，得此數語，方知下落，始未定而今方定也”雲雲。
定場白如此講法，毫無疑義。
但是從前隻管全本中的第一場第一人上來所念的話，才叫作定場白，以後的就不能叫定場白了。
可是現在每腳上來的四句詩，都叫定場白，這是日子久了，慢慢的錯下來了。
從前堂會戲，每來一闊人，場上必跳一次“加官”，是恭維闊人的意思，所以來的闊人還須賞錢。
民國以來，總算把跳加官這件事情取消了。
這跳加官是什麼意思呢？有人說“加官”是魏徵丞相的，有人說是五代馮道的。
據葉德輝刻的《金槍門觀劇》絕句中，引沈德符《野獲編》二十五：“雜劇《三星下界》《天官賜福》種種吉慶傳奇，皆系供奉禦前，呼嵩獻壽，但宜教坊司，鐘鼓司，肄習之，并勳戚貴藩鑒賞耳。
按如今戲場《加官》，手中所持條幅，有天官賜福字樣，則其由來久矣”雲雲。
以上葉先生這一段話的意思，大緻是因為從前皇帝入座，或勳貴到場，便演下界賜福等戲，借表尊重，後來圖省事，隻扮一人上場就是了。
鄙人對于此說，也極贊成，但是前清乾隆年間，上命張文敏公所編《法宮雅奏》《九九大慶》各劇，共百餘種，都是呼嵩獻壽的意思，這真正與《野獲編》上所說的情形相同。
乾隆以前，昆弋腔與亂彈腔，乃截然兩事，絕不會合奏。
嘉慶以後，昆腔與皮簧合作的時候，已經很多，所以道光鹹豐年間梨園行所抄的戲本，有許多是昆腔皮簧合唱的，比方前一場是昆腔，後一場就許是皮簧。
這因為當年昆腔皮簧，都用笛子随着，所以彼此可以互用。
到了同光年間，因為皮簧改用胡琴随唱，所以就與昆腔完全分開了。
然皮簧戲中，還常唱昆腔排子，比方《挑滑車》中的石榴花，《拿蔡天化》中的折桂令等等都是，但仍須用海笛随唱，這大緻也是因為該腳所做身段，胡琴不容易随唱的關系，所以仍舊用昆腔的排子演到了如今。
梨園中，五月節演《五毒傳》《混元盒》，七月七日，演《天河配》，七月十五日演《盂蘭會》，八月十五日演《天香慶節》，俗名叫作應節戲。
此實始自乾隆時代。
在那個時候，因海内升平，所以皇帝命張文敏公（名照）編了許多院本，預備為内廷諸喜慶事所演者，名叫法宮雅奏，内中幾十種。
預備為年中各節所演者，名叫月令承應，内中也分幾十種。
這應節戲的意思，一定就是由月令承應傳下來的。
但是宮裡頭的應節戲，比外邊還多，如《屈子渡競》《子安題閣》《升平寶筏》（玄奘取經事）《勸善金科》《羅漢渡海》等戲，外邊腳不常演。
可是外邊經梅蘭芳又多排出了幾出，如《上元夫人》《千金一笑》《嫦娥奔月》等，都是從前沒有的。
在明朝有位楊文奎先生，曾編過一部傳奇，也叫《上元夫人》，但是與梅蘭芳的《上元夫人》絕不相同。
從前皮簧用笛子随唱，當年吹笛最出名的是田興旺，天津人。
聽本行人說，他能将笛子同是一孔吹的差半個調門，此等地方，全在口力。
後由沈六在四喜班時，才改用胡琴随唱。
《南天門》旦腳上場，原先也是原闆，後由陳德霖改為慢闆，後頭“三家店前把飯用”，也是由德霖才改成二六闆。
《美人計》一戲，由福壽班才改成皮簧。
最初是許蔭棠去劉備，老旦全子（票友）去孫母，孫怡雲去孫尚香，李順亭去趙雲，陸華雲去周瑜，賈洪林去魯肅。
前清國喪，禁止演戲很嚴，百日内不許演，百日外雖準演，然不許穿行頭。
據梨園老輩雲，曾見程長庚、餘三勝二人，反穿猞猁馬褂，演《戰長沙》；不許打鑼鼓，以梆子代鼓，以齊钹代大鑼。
一年以後，方許穿行頭，然仍不許打大鑼。
從前各腳，都穿公中行頭，惟要緊腳色，每人須帶頭網子，靴子各一份，蓋恐公中的不合式也。
好腳自帶行頭