一家風格
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出塵絕俗,如乘雲禦風而立乎九霄之上,俯視六合,何物茫茫,非惟不挂之齒牙,亦不足入其靈台丹府(心)也。
”即蘇轼文又有得之自然,超逸清曠,潇灑出塵的一面。
因為他既如系風捕影那樣求得物之妙,所得自然超出于一般人所見,所以使人感到他的文章超逸清曠了。
概括地說,蘇轼文章的風格既有豪放清雄的,又有超逸清曠的。
蘇轼的古文,就是議論文,也寫得“求物之妙,如系風捕影”,這個物指事物。
如《教戰守策》,這是一篇策論,論教民學習戰守的,即教民學軍訓的。
蘇轼作品以善用比喻著名,這篇用普通的事作比較,用比喻更為深切著明。
他說: 天下之勢,譬如一身。
王公貴人所以養其身者,豈不至哉?而其平居常苦于多疾。
至于農夫小民,終歲勤苦而未嘗告病。
此其故何也?夫風雨霜露寒暑之變,此疾之所由生也。
農夫小民,盛夏力作,而窮冬暴露,其筋骸之所沖犯,肌膚之所浸漬,輕霜露而狎風雨,是故寒暑不能為之毒。
今王公貴人處于重屋之下,出則乘輿,風則襲(重)裘,雨則禦蓋,凡所以慮患之具莫不備至;畏之太甚而養之太過,小不如意,則寒暑入之矣。
是故善養身者,使之能逸而能勞,步趨動作,使其四體狃于寒暑之變;然後可以剛健強力,涉險而不傷。
夫民亦然。
今者治平之日久,天下之人驕惰脆弱,如婦人孺子,不出于閨門。
論戰鬥之事,則縮頸而股慄;聞盜賊之名,則掩耳而不願聽。
而士大夫亦未嘗言兵,以為生事擾民,漸不可長,此不亦畏之太甚而養之太過欤?(《蘇轼選集》) 蘇轼看到宋朝積弱的原因之一,即從士大夫到民,都怕講戰鬥。
他要指出這種怕講戰鬥的毛病,就用王公貴人講究保養常苦多病,農夫小民終歲勤勞而未嘗告病作比。
這一比,就顯出怕講戰鬥的毛病,講得深切著明了。
不僅這樣,他更深刻地指出宋朝不講戰鬥的危機。
又說: 今國家所以奉西、北之虜者,歲以百萬計。
奉之者有限,而求之者無厭,此其勢必至于戰。
戰者,必然之勢也。
不先于我,則先于彼,不出于西,則出于北;所不可知者,有遲速遠近,而要以不能免也。
天下苟不免于用兵,而用之不以漸,使民于安樂無事之中,一旦出身而蹈死地,則其為患必有不測。
故曰,天下民知安而不知危,能逸而不能勞,此臣所謂大患也。
在這裡,顯出他有遠見,他已經看到後來金兵的入侵,北宋的淪亡,論事就有這樣的遠見卓識。
又說: 今天下屯聚之兵,驕豪而多怨,陵壓百姓而邀(要挾)其上者何故?此其心以為天下之知戰者,惟我而已。
如使平民皆習于兵,彼知有所敵,則固已破其奸謀而折其驕氣,利害之際,豈不亦甚明欤? 蘇轼對于當時怕講戰鬥這件事,看到當前養成驕兵,欺壓百姓而要挾上官,應該對人民給與軍訓來加以糾正,更看到國家的危機。
這樣看得深遠,不正是“求物之妙”嗎?物指事物,即教戰守這件事,對這件事看得這樣深遠,這即屬于“求物之妙”了。
《蘇長公合作》卷五引陳繼儒說:“見析懸鏡,機沛湧泉。
”既指出他看問題有如明鏡照影,非常清晰,又指出他的文思泉湧,這是确切的。
再像《日喻》,講實踐的重要,道理要通過實踐才有深切體會,說: 生而眇(盲)者不識日,問之有目者。
或告之曰:“日之狀如銅盤。
”扣盤而得其聲,他日聞鐘,以為日也。
或告之曰:“日之光如燭。
”扪燭而得其形,他日揣籥(摸管樂器),以為日也。
日之與鐘籥亦遠矣,而眇者不知其異,以其未嘗見而求之人也。
道之難見也甚于日,而人之未達也,無以異于眇。
達者告之,雖有巧譬善導,亦無以過于盤與燭也。
自盤而之鐘,自燭而之籥。
轉而相之,豈有既(盡)乎?故世之言道者,或即其所見而名之,或莫之見而意之,皆求道之過也。
…… 南方多沒人(潛水的人),日與水居也,七歲而能涉,十歲而能浮,十五而能沒矣。
夫沒者豈苟然哉?必将有得于水之道者。
日與水居,則十五而得其道;生不識水,則雖壯,見舟而畏之。
故北方之勇者,問于沒人,而求其所以沒,以其言試之河,未有不溺者也。
故凡不學而務求道,皆北方之學沒者也。
(《蘇轼選集》) 這篇《日喻》,先用兩個比喻,“日之狀如銅盤”,“日之光如燭”。
他的巧妙,不停在這兩個明喻上,又由銅盤轉到“扣盤而得其聲”,由聲比鐘;又由燭轉到“扪燭而得其形”,由形比籥。
這樣由比形轉到比聲,由比聲轉到比形,叫做曲喻。
這樣既用了兩個明喻,又用了兩個曲喻,一連用了四個比喻,這叫博喻。
接着用“沒人”來比,那又不同于用比喻,用沒人的日與水居積十五年而能沒,說明通過長期實踐才能懂得水性,說明通過長期的各種實踐才能懂得各種道理,把這個不容易說明的道理,用“沒人”來作比,把實踐的重要講得深切著明。
蘇轼的善用博喻,錢锺書先生《宋詩選注·蘇轼》裡加以發揮道: 他在風格上的大特色是比喻的豐富、新鮮和貼切,而且在他詩裡還看得到宋代講究散文的人所謂“博喻”或者西洋人所稱道的莎士比亞式的比喻,一連串把五花八門的形象來表達一件事物的一個方面或一種狀态。
這種描寫和襯托的方法仿佛是采用了舊小說裡講的“車輪戰法”,連一接二的搞得那件事物應接不暇,本相畢現,降伏在詩人的筆下。
錢锺書先生在這裡是講蘇轼的詩,從《日喻》看,蘇轼的古文運用博喻也是這樣。
這樣的古文,用思深刻,筆力勁健,富有想象,屬于豪放清雄的風格。
蘇轼《前赤壁賦》: 客曰:“‘月明星稀,烏鵲南飛’,此非曹孟德之詩乎?西望夏口,東望武昌,山川相缪(環繞),郁乎蒼蒼,此非孟德之困于周郎者乎?方其破荊州,下江陵,順流而東也,舳舻千裡,旌旗蔽空,酾酒臨江,橫槊賦詩,固一世之雄也,而今安在哉?” 這是懷古,是想象,寫得也豪放清雄。
但下面寫到水與月: 蘇子曰:“客亦知夫水與月乎?逝者如斯,而未嘗往也;盈虛者如彼,而卒莫消長也。
蓋将自其變者而觀之,則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也,而又何羨乎?且夫天地之間,物各有主;苟非吾之所有,雖一毫而莫取。
惟江上之清風,與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色,取之無禁,用之不竭,是造物者之無盡藏也,而吾與子之所共适。
”(《古文觀止》卷十一) 這裡即景生情,表達的感情與柳宗元貶官永州所寫的山水記所表達的感情完全不同。
柳的《小石潭記》寫那裡“寂寥無人,凄神寒骨”,反映出一種寂寞凄冷的心情。
蘇轼在這裡看到“逝者如斯,而未嘗往也,盈虛者如彼,而卒莫消長也”,即水在流去,這是變,但又像不曾流失,這是不變;月或圓或缺,這是變,但又沒有消失,這是不變,從這裡悟出變與不變的道理。
對人生也一樣,有升沉得失是變,但在升沉得失中保存我的志事是不變。
他被貶官到黃州是變,他在賦中說的:“渺渺兮予懷,望美人兮天一方”,他在想望美人,這個美人可能指宋仁宗,希望仁宗再起用他,想能再有所作為,這是不變的。
在這變與不變之間,從水與月的變與不變,又想到自然界的美景可以供人欣賞,來排解貶谪中的苦悶,顯出胸襟超脫。
這正像前引謝枋得說的:“潇灑神奇,出塵絕俗。
”再像《記承天寺夜遊》: 元豐六年十月十二日夜,解衣欲睡,月色入戶,欣然起行,念無與為樂者。
遂至承天寺,尋張懷民。
懷民亦未寝,相與步于中庭。
庭下如積水空明,水中藻荇交橫,蓋竹柏影也。
何夜無月,何處無竹柏,但少閑人如吾兩人者耳。
(《蘇轼選集》) 這個短篇,實是篇散文詩。
把月光比作“積水空明”,把竹柏影比作“藻荇交橫”。
《唐宋十大家全集錄·東坡集錄》卷九:“仙筆也。
讀之覺玉宇瓊樓,高寒澄徹。
”這樣的古文跟《前赤壁賦》裡潇灑出塵的寫法,都具有超逸清曠的風格。
總的說來,蘇轼的風格,正像他在《書吳道子畫後》說的: 道子畫人物,如以燈取影,逆來順往,旁見側出、橫斜平直,各相乘除,得自然之數,不差毫末。
出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所謂遊刃餘地,運斤成風,蓋古今一人而已。
(《蘇轼選集》) 錢锺書先生在《宋詩選注·蘇轼》裡說: 他批評吳道子的畫,曾經說過:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。
”從分散在他著作裡的詩文評看來,這兩句話也許可以現成的應用在他自己身上,概括他在詩歌裡的理論和實踐,後面一句說“豪放”要耐人尋味,并非發酒瘋似的胡鬧亂嚷。
前面一句算得“豪放”的定義,用蘇轼所能了解的話來說,就是“從心所欲,不逾矩”;用近代術語來說,就是:自由是以規律性的認識為基礎,在藝術規律的容許之下,創造力有充分的自由活動。
這正是蘇轼所一再聲明的,作文該像“行雲流水”或“泉源湧地”那樣的自在活潑,可是同時又很謹嚴的“行于所當行,止于所不可不止”。
這裡講蘇詩風格的特色,也同樣适用于蘇轼的文章。
”即蘇轼文又有得之自然,超逸清曠,潇灑出塵的一面。
因為他既如系風捕影那樣求得物之妙,所得自然超出于一般人所見,所以使人感到他的文章超逸清曠了。
概括地說,蘇轼文章的風格既有豪放清雄的,又有超逸清曠的。
蘇轼的古文,就是議論文,也寫得“求物之妙,如系風捕影”,這個物指事物。
如《教戰守策》,這是一篇策論,論教民學習戰守的,即教民學軍訓的。
蘇轼作品以善用比喻著名,這篇用普通的事作比較,用比喻更為深切著明。
他說: 天下之勢,譬如一身。
王公貴人所以養其身者,豈不至哉?而其平居常苦于多疾。
至于農夫小民,終歲勤苦而未嘗告病。
此其故何也?夫風雨霜露寒暑之變,此疾之所由生也。
農夫小民,盛夏力作,而窮冬暴露,其筋骸之所沖犯,肌膚之所浸漬,輕霜露而狎風雨,是故寒暑不能為之毒。
今王公貴人處于重屋之下,出則乘輿,風則襲(重)裘,雨則禦蓋,凡所以慮患之具莫不備至;畏之太甚而養之太過,小不如意,則寒暑入之矣。
是故善養身者,使之能逸而能勞,步趨動作,使其四體狃于寒暑之變;然後可以剛健強力,涉險而不傷。
夫民亦然。
今者治平之日久,天下之人驕惰脆弱,如婦人孺子,不出于閨門。
論戰鬥之事,則縮頸而股慄;聞盜賊之名,則掩耳而不願聽。
而士大夫亦未嘗言兵,以為生事擾民,漸不可長,此不亦畏之太甚而養之太過欤?(《蘇轼選集》) 蘇轼看到宋朝積弱的原因之一,即從士大夫到民,都怕講戰鬥。
他要指出這種怕講戰鬥的毛病,就用王公貴人講究保養常苦多病,農夫小民終歲勤勞而未嘗告病作比。
這一比,就顯出怕講戰鬥的毛病,講得深切著明了。
不僅這樣,他更深刻地指出宋朝不講戰鬥的危機。
又說: 今國家所以奉西、北之虜者,歲以百萬計。
奉之者有限,而求之者無厭,此其勢必至于戰。
戰者,必然之勢也。
不先于我,則先于彼,不出于西,則出于北;所不可知者,有遲速遠近,而要以不能免也。
天下苟不免于用兵,而用之不以漸,使民于安樂無事之中,一旦出身而蹈死地,則其為患必有不測。
故曰,天下民知安而不知危,能逸而不能勞,此臣所謂大患也。
在這裡,顯出他有遠見,他已經看到後來金兵的入侵,北宋的淪亡,論事就有這樣的遠見卓識。
又說: 今天下屯聚之兵,驕豪而多怨,陵壓百姓而邀(要挾)其上者何故?此其心以為天下之知戰者,惟我而已。
如使平民皆習于兵,彼知有所敵,則固已破其奸謀而折其驕氣,利害之際,豈不亦甚明欤? 蘇轼對于當時怕講戰鬥這件事,看到當前養成驕兵,欺壓百姓而要挾上官,應該對人民給與軍訓來加以糾正,更看到國家的危機。
這樣看得深遠,不正是“求物之妙”嗎?物指事物,即教戰守這件事,對這件事看得這樣深遠,這即屬于“求物之妙”了。
《蘇長公合作》卷五引陳繼儒說:“見析懸鏡,機沛湧泉。
”既指出他看問題有如明鏡照影,非常清晰,又指出他的文思泉湧,這是确切的。
再像《日喻》,講實踐的重要,道理要通過實踐才有深切體會,說: 生而眇(盲)者不識日,問之有目者。
或告之曰:“日之狀如銅盤。
”扣盤而得其聲,他日聞鐘,以為日也。
或告之曰:“日之光如燭。
”扪燭而得其形,他日揣籥(摸管樂器),以為日也。
日之與鐘籥亦遠矣,而眇者不知其異,以其未嘗見而求之人也。
道之難見也甚于日,而人之未達也,無以異于眇。
達者告之,雖有巧譬善導,亦無以過于盤與燭也。
自盤而之鐘,自燭而之籥。
轉而相之,豈有既(盡)乎?故世之言道者,或即其所見而名之,或莫之見而意之,皆求道之過也。
…… 南方多沒人(潛水的人),日與水居也,七歲而能涉,十歲而能浮,十五而能沒矣。
夫沒者豈苟然哉?必将有得于水之道者。
日與水居,則十五而得其道;生不識水,則雖壯,見舟而畏之。
故北方之勇者,問于沒人,而求其所以沒,以其言試之河,未有不溺者也。
故凡不學而務求道,皆北方之學沒者也。
(《蘇轼選集》) 這篇《日喻》,先用兩個比喻,“日之狀如銅盤”,“日之光如燭”。
他的巧妙,不停在這兩個明喻上,又由銅盤轉到“扣盤而得其聲”,由聲比鐘;又由燭轉到“扪燭而得其形”,由形比籥。
這樣由比形轉到比聲,由比聲轉到比形,叫做曲喻。
這樣既用了兩個明喻,又用了兩個曲喻,一連用了四個比喻,這叫博喻。
接着用“沒人”來比,那又不同于用比喻,用沒人的日與水居積十五年而能沒,說明通過長期實踐才能懂得水性,說明通過長期的各種實踐才能懂得各種道理,把這個不容易說明的道理,用“沒人”來作比,把實踐的重要講得深切著明。
蘇轼的善用博喻,錢锺書先生《宋詩選注·蘇轼》裡加以發揮道: 他在風格上的大特色是比喻的豐富、新鮮和貼切,而且在他詩裡還看得到宋代講究散文的人所謂“博喻”或者西洋人所稱道的莎士比亞式的比喻,一連串把五花八門的形象來表達一件事物的一個方面或一種狀态。
這種描寫和襯托的方法仿佛是采用了舊小說裡講的“車輪戰法”,連一接二的搞得那件事物應接不暇,本相畢現,降伏在詩人的筆下。
錢锺書先生在這裡是講蘇轼的詩,從《日喻》看,蘇轼的古文運用博喻也是這樣。
這樣的古文,用思深刻,筆力勁健,富有想象,屬于豪放清雄的風格。
蘇轼《前赤壁賦》: 客曰:“‘月明星稀,烏鵲南飛’,此非曹孟德之詩乎?西望夏口,東望武昌,山川相缪(環繞),郁乎蒼蒼,此非孟德之困于周郎者乎?方其破荊州,下江陵,順流而東也,舳舻千裡,旌旗蔽空,酾酒臨江,橫槊賦詩,固一世之雄也,而今安在哉?” 這是懷古,是想象,寫得也豪放清雄。
但下面寫到水與月: 蘇子曰:“客亦知夫水與月乎?逝者如斯,而未嘗往也;盈虛者如彼,而卒莫消長也。
蓋将自其變者而觀之,則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也,而又何羨乎?且夫天地之間,物各有主;苟非吾之所有,雖一毫而莫取。
惟江上之清風,與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色,取之無禁,用之不竭,是造物者之無盡藏也,而吾與子之所共适。
”(《古文觀止》卷十一) 這裡即景生情,表達的感情與柳宗元貶官永州所寫的山水記所表達的感情完全不同。
柳的《小石潭記》寫那裡“寂寥無人,凄神寒骨”,反映出一種寂寞凄冷的心情。
蘇轼在這裡看到“逝者如斯,而未嘗往也,盈虛者如彼,而卒莫消長也”,即水在流去,這是變,但又像不曾流失,這是不變;月或圓或缺,這是變,但又沒有消失,這是不變,從這裡悟出變與不變的道理。
對人生也一樣,有升沉得失是變,但在升沉得失中保存我的志事是不變。
他被貶官到黃州是變,他在賦中說的:“渺渺兮予懷,望美人兮天一方”,他在想望美人,這個美人可能指宋仁宗,希望仁宗再起用他,想能再有所作為,這是不變的。
在這變與不變之間,從水與月的變與不變,又想到自然界的美景可以供人欣賞,來排解貶谪中的苦悶,顯出胸襟超脫。
這正像前引謝枋得說的:“潇灑神奇,出塵絕俗。
”再像《記承天寺夜遊》: 元豐六年十月十二日夜,解衣欲睡,月色入戶,欣然起行,念無與為樂者。
遂至承天寺,尋張懷民。
懷民亦未寝,相與步于中庭。
庭下如積水空明,水中藻荇交橫,蓋竹柏影也。
何夜無月,何處無竹柏,但少閑人如吾兩人者耳。
(《蘇轼選集》) 這個短篇,實是篇散文詩。
把月光比作“積水空明”,把竹柏影比作“藻荇交橫”。
《唐宋十大家全集錄·東坡集錄》卷九:“仙筆也。
讀之覺玉宇瓊樓,高寒澄徹。
”這樣的古文跟《前赤壁賦》裡潇灑出塵的寫法,都具有超逸清曠的風格。
總的說來,蘇轼的風格,正像他在《書吳道子畫後》說的: 道子畫人物,如以燈取影,逆來順往,旁見側出、橫斜平直,各相乘除,得自然之數,不差毫末。
出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所謂遊刃餘地,運斤成風,蓋古今一人而已。
(《蘇轼選集》) 錢锺書先生在《宋詩選注·蘇轼》裡說: 他批評吳道子的畫,曾經說過:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。
”從分散在他著作裡的詩文評看來,這兩句話也許可以現成的應用在他自己身上,概括他在詩歌裡的理論和實踐,後面一句說“豪放”要耐人尋味,并非發酒瘋似的胡鬧亂嚷。
前面一句算得“豪放”的定義,用蘇轼所能了解的話來說,就是“從心所欲,不逾矩”;用近代術語來說,就是:自由是以規律性的認識為基礎,在藝術規律的容許之下,創造力有充分的自由活動。
這正是蘇轼所一再聲明的,作文該像“行雲流水”或“泉源湧地”那樣的自在活潑,可是同時又很謹嚴的“行于所當行,止于所不可不止”。
這裡講蘇詩風格的特色,也同樣适用于蘇轼的文章。