《上海屋檐下》[1]
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的差别，後者隻是前者的一種變化，所變化的并非現實，乃是朝生暮死的現象。
一個置身于現實，一個置身于過去，白爾唐(LouisBertrand)先生以為“這是一個年月問題”。
過去屬于曆史，沒有過去以前，原本就是現時。
我們今日的現時實際算是它的未來。
浪漫主義者錯把過去看做人生的另一截，白眼現代，把夢和情感放在裡面呼吸。
難怪司湯達把司考德的曆史小說貶做兒童讀物。
福樓拜申明他和沙鬥布裡昂的理論完全不同：“他由一個全然理想的觀點出發，他夢想一些典型的殉教者。
我呀，我想拿近代小說的程式應用在古代，點定一片海市蜃樓，我用力追求簡單。
”時間的距離是一種幻覺，藝術同樣是一種幻覺。
破開這交相為用的幻覺，我們發現自己站在永生的觀念前面，或者，說直爽些，站在現實前面。
現代與曆史同樣供給材料，同樣含有現實，假如一出曆史劇失敗，因果應當含在它的本身。
左拉要求作家努力于可以實驗的現代材料，同時他也明白曆史劇的艱難，“它是最需要研究與才分的部門”，僅僅“把抄來的句子放進去是不夠的假如放進這些句子，它們要求前後句子全有相同的調子”。
雨果把複活的使命送給曆史作家。
站在現實前面，并非站在一個抽象的觀念前面。
哥德以為詩人表現自己孕育的世界，垂青于曆史裡面遇見的人物，借取他們的名姓，加在創作的生命上面。
這就是說，另有一個現實存在，曆史隻是一個幌子。
詩歌或許是這樣。
然而，談到戲劇，雨果告訴我們：“地方色彩不應該在戲劇的表面，要在作品的核心，流而向外，流出自己，自自然然，一視同仁，而且好比說，流到戲劇每一角落，如漿液之由樹根上升，流到末一片樹葉。
戲劇應當完全印上這種時間的色彩……換了世紀，換了空氣。
”在這一點上，左拉和他的前輩似乎同有此感：“曆史劇是不可能的，我們要是不往裡面放進正确的人物分析與環境的複活。
” 現實同時含有現代與曆史，我們所請求于作家的，是還它們一個比較真實的本來面目(絕對是難的)，曆史挑不起全副的現代，歪扭僅僅兩傷。
夏衍先生的第一個長劇，正是他後來菲薄的曆史劇。
時代的風險掩走了他，政治的怒濤在他的心頭洶湧。
他對于《賽金花》懷有明顯的要求：“希望讀者能夠從八國聯軍聯想到飛揚跋扈、無惡不作的友邦，從李鴻章等等聯想到為着保持自己的權位和博得友邦的寵眷而不恤以同胞的鮮血作為進見之禮的那些人物。
”為了達到這種希望，他說他采用諷喻，放下煩瑣的自然主義的寫照手法，強調一些與事實最有共同之感的事象。
企圖宏大，和熊佛西先生同時寫作的《賽金花》一比，他的劇本洋溢着更多的時代空氣。
熊佛西先生膽怯，甚至于感傷，把陽光集中于一個可憐的弱女子身上。
夏衍先生雖說同情，他的理智讓他明白賽金花“多少保留着一些人性”，仍然是“形形色色的奴隸”之中的一個。
他知道賽金花押解回籍之後就沒有了戲，就和那充滿意義的時代與充滿戲劇的社會脫了輻，走入一條“人比黃花瘦”的窄巷。
他的忿怒或者理智不願他多所徘徊。
急于“諷嘲和詛咒”，他不幸沒有更多的耐性調整他的孕育。
打算避開“煩瑣的自然主義”，他不唯沒有“避開”，反而迎頭相遇。
一個人沒有方法逃避自己。
夏衍先生沒有方法逃避他的氣質。
他所選擇的“喜劇材料”，大多屬于外形，流于細碎，或許是忠實的暴露，或許是無情的譏罵，并不即是“喜劇材料”。
福樓拜的《候補議員》(LeCandidat)極其嬉笑怒罵之能事，因為是外形的，暴露的，完全在舞台失敗。
我們可以拿來誦讀，然而在一個讀者與一群觀衆之間，我們必須體會鴻溝所在。
類似電影進展的《賽金花》，除去内容不同，表現方式幾乎完全依照作者一年之前所譯的《兩個伊凡的吵架的故事》。
戲劇形式雖說出自一個日本作家，他不能忘情于現實主義的平易，簡單與自然。
兩個小小俄國人物的性格喜劇，或者悲劇，内容和速寫的形式的配合十分貼切。
賽金花應當是一個出色的性格。
然而庚子年代的背景是一個更大的性格，融有無數的性格。
這是一個空前的大悲劇，屬于全民族。
作者雖說并不企圖把《賽金花》寫成正常的批評的曆史劇，他攔阻不住四十年之後的子孫往這上面想。
我們今日在它的鎖枷之中掙紮，猶如我們的祖與父在裡面受罪。
作者有權利去選擇自己鐘情的表現方式，同時必須顧到(即使隻為作品的勝利着想)我們的要求，特别屬于一種難以滿足的要求。
那是一個絕望的時代，我們的感受不願多在裡面停留。
速寫透露聰明，然而缺少沉永。
人物不算少，我們還嫌不夠多，未能形成群衆的騷動(作者應當利用速寫形式來寫騷動)，我們更嫌不夠深，僅僅為作者洩了忿完事。
夏衍先生于盛怒之下執筆，在“八一三”之前，有誰能不盛怒嗎?盛怒驅他嘲罵，盛怒驅他寫作，我們感謝盛怒。
他在《賽金花》裡面刻畫了一群奴隸。
然而他知道，這在政治感覺上僅僅啟發一種消極作用，他必須選擇一些積極的人物做榜樣，他來到人世尋找一個可以抵消賽金花的奇迹一樣的女子。
機會造成了賽金花，意志凝成了秋瑾。
他從一個傳奇人物跳到一個曆史人物。
在《自由魂》裡面，他先把時代背景繪出，此後不再多用筆墨，直奔人物的性格和生平這裡正同《賽金花》相反，枝葉過分稀少，材料不夠說明靈魂。
單純，然而并不深緻。
從《自由魂》到《上海屋檐下》，在這短暫的山泉一樣噴湧的創作期間，作者起了“一種痛苦的反省”，丢下英雄人物，拾起那久已活在心頭，然而擱置一旁的渺小人物。
人就是這樣，出奇制勝，走出範圍，一次又一次冒險，忽然如有所得，覺悟真理就在身邊。
夏衍先生回到現代，回到他四周的小市民，不見經傳的無名無姓之輩。
真正的同情基于正确的了解。
晝夜厮磨，他可以一直理會到他們的靈魂，充滿了人世坎坷的喜怒哀樂的精神存在。
愚昧、願實、哀怨、失望、堕落、欺淩、忍受、反常、幻滅，來去交錯，引人發笑，起人哀感。
這是我們人人的日常生活，沒有傳奇，沒有光彩，灰色的，或者如《上海屋檐下》的陰沉，我們看不出這裡有一點點引人入勝的感覺，特别是戲劇文學，拘于舞台物質的束縛，把緊張看做成敗準衡，似乎文學不會從平常的人生産生。
舞台是一座陷阱，沒有幾個劇作家敢于在這裡向上正視人生。
沒有本領創造新奇，他們接受“陳舊的機器”。
雨果鼓勵劇作家反抗舞台的條例，宣稱才智而有自尊心，其唯一的作為就是以一切方法進行攻擊，多逼退它一步，人類的理性便多獲一步保障。
我們必須為人生開拓領域，它有權利要求不偏不倚的認識。
具有同感，夏衍先生勸勉劇作者“盡量地去創造新的形式”，同時注明形式和“緊張的場面”不是一件事，和“發笑的效果”也不相幹。
這是一種内在的要求，一種孕育的
一個置身于現實，一個置身于過去，白爾唐(LouisBertrand)先生以為“這是一個年月問題”。
過去屬于曆史，沒有過去以前，原本就是現時。
我們今日的現時實際算是它的未來。
浪漫主義者錯把過去看做人生的另一截，白眼現代，把夢和情感放在裡面呼吸。
難怪司湯達把司考德的曆史小說貶做兒童讀物。
福樓拜申明他和沙鬥布裡昂的理論完全不同：“他由一個全然理想的觀點出發，他夢想一些典型的殉教者。
我呀，我想拿近代小說的程式應用在古代，點定一片海市蜃樓，我用力追求簡單。
”時間的距離是一種幻覺，藝術同樣是一種幻覺。
破開這交相為用的幻覺，我們發現自己站在永生的觀念前面，或者，說直爽些，站在現實前面。
現代與曆史同樣供給材料，同樣含有現實，假如一出曆史劇失敗，因果應當含在它的本身。
左拉要求作家努力于可以實驗的現代材料，同時他也明白曆史劇的艱難，“它是最需要研究與才分的部門”，僅僅“把抄來的句子放進去是不夠的假如放進這些句子，它們要求前後句子全有相同的調子”。
雨果把複活的使命送給曆史作家。
站在現實前面，并非站在一個抽象的觀念前面。
哥德以為詩人表現自己孕育的世界，垂青于曆史裡面遇見的人物，借取他們的名姓，加在創作的生命上面。
這就是說，另有一個現實存在，曆史隻是一個幌子。
詩歌或許是這樣。
然而，談到戲劇，雨果告訴我們：“地方色彩不應該在戲劇的表面，要在作品的核心，流而向外，流出自己，自自然然，一視同仁，而且好比說，流到戲劇每一角落，如漿液之由樹根上升，流到末一片樹葉。
戲劇應當完全印上這種時間的色彩……換了世紀，換了空氣。
”在這一點上，左拉和他的前輩似乎同有此感：“曆史劇是不可能的，我們要是不往裡面放進正确的人物分析與環境的複活。
” 現實同時含有現代與曆史，我們所請求于作家的，是還它們一個比較真實的本來面目(絕對是難的)，曆史挑不起全副的現代，歪扭僅僅兩傷。
夏衍先生的第一個長劇，正是他後來菲薄的曆史劇。
時代的風險掩走了他，政治的怒濤在他的心頭洶湧。
他對于《賽金花》懷有明顯的要求：“希望讀者能夠從八國聯軍聯想到飛揚跋扈、無惡不作的友邦，從李鴻章等等聯想到為着保持自己的權位和博得友邦的寵眷而不恤以同胞的鮮血作為進見之禮的那些人物。
”為了達到這種希望，他說他采用諷喻，放下煩瑣的自然主義的寫照手法，強調一些與事實最有共同之感的事象。
企圖宏大，和熊佛西先生同時寫作的《賽金花》一比，他的劇本洋溢着更多的時代空氣。
熊佛西先生膽怯，甚至于感傷，把陽光集中于一個可憐的弱女子身上。
夏衍先生雖說同情，他的理智讓他明白賽金花“多少保留着一些人性”，仍然是“形形色色的奴隸”之中的一個。
他知道賽金花押解回籍之後就沒有了戲，就和那充滿意義的時代與充滿戲劇的社會脫了輻，走入一條“人比黃花瘦”的窄巷。
他的忿怒或者理智不願他多所徘徊。
急于“諷嘲和詛咒”，他不幸沒有更多的耐性調整他的孕育。
打算避開“煩瑣的自然主義”，他不唯沒有“避開”，反而迎頭相遇。
一個人沒有方法逃避自己。
夏衍先生沒有方法逃避他的氣質。
他所選擇的“喜劇材料”，大多屬于外形，流于細碎，或許是忠實的暴露，或許是無情的譏罵，并不即是“喜劇材料”。
福樓拜的《候補議員》(LeCandidat)極其嬉笑怒罵之能事，因為是外形的，暴露的，完全在舞台失敗。
我們可以拿來誦讀，然而在一個讀者與一群觀衆之間，我們必須體會鴻溝所在。
類似電影進展的《賽金花》，除去内容不同，表現方式幾乎完全依照作者一年之前所譯的《兩個伊凡的吵架的故事》。
戲劇形式雖說出自一個日本作家，他不能忘情于現實主義的平易，簡單與自然。
兩個小小俄國人物的性格喜劇，或者悲劇，内容和速寫的形式的配合十分貼切。
賽金花應當是一個出色的性格。
然而庚子年代的背景是一個更大的性格，融有無數的性格。
這是一個空前的大悲劇，屬于全民族。
作者雖說并不企圖把《賽金花》寫成正常的批評的曆史劇，他攔阻不住四十年之後的子孫往這上面想。
我們今日在它的鎖枷之中掙紮，猶如我們的祖與父在裡面受罪。
作者有權利去選擇自己鐘情的表現方式，同時必須顧到(即使隻為作品的勝利着想)我們的要求，特别屬于一種難以滿足的要求。
那是一個絕望的時代，我們的感受不願多在裡面停留。
速寫透露聰明，然而缺少沉永。
人物不算少，我們還嫌不夠多，未能形成群衆的騷動(作者應當利用速寫形式來寫騷動)，我們更嫌不夠深，僅僅為作者洩了忿完事。
夏衍先生于盛怒之下執筆，在“八一三”之前，有誰能不盛怒嗎?盛怒驅他嘲罵，盛怒驅他寫作，我們感謝盛怒。
他在《賽金花》裡面刻畫了一群奴隸。
然而他知道，這在政治感覺上僅僅啟發一種消極作用，他必須選擇一些積極的人物做榜樣，他來到人世尋找一個可以抵消賽金花的奇迹一樣的女子。
機會造成了賽金花，意志凝成了秋瑾。
他從一個傳奇人物跳到一個曆史人物。
在《自由魂》裡面，他先把時代背景繪出，此後不再多用筆墨，直奔人物的性格和生平這裡正同《賽金花》相反，枝葉過分稀少，材料不夠說明靈魂。
單純，然而并不深緻。
從《自由魂》到《上海屋檐下》，在這短暫的山泉一樣噴湧的創作期間，作者起了“一種痛苦的反省”，丢下英雄人物，拾起那久已活在心頭，然而擱置一旁的渺小人物。
人就是這樣，出奇制勝，走出範圍，一次又一次冒險，忽然如有所得，覺悟真理就在身邊。
夏衍先生回到現代，回到他四周的小市民，不見經傳的無名無姓之輩。
真正的同情基于正确的了解。
晝夜厮磨，他可以一直理會到他們的靈魂，充滿了人世坎坷的喜怒哀樂的精神存在。
愚昧、願實、哀怨、失望、堕落、欺淩、忍受、反常、幻滅，來去交錯，引人發笑，起人哀感。
這是我們人人的日常生活，沒有傳奇，沒有光彩，灰色的，或者如《上海屋檐下》的陰沉，我們看不出這裡有一點點引人入勝的感覺，特别是戲劇文學，拘于舞台物質的束縛，把緊張看做成敗準衡，似乎文學不會從平常的人生産生。
舞台是一座陷阱，沒有幾個劇作家敢于在這裡向上正視人生。
沒有本領創造新奇，他們接受“陳舊的機器”。
雨果鼓勵劇作家反抗舞台的條例，宣稱才智而有自尊心，其唯一的作為就是以一切方法進行攻擊，多逼退它一步，人類的理性便多獲一步保障。
我們必須為人生開拓領域，它有權利要求不偏不倚的認識。
具有同感，夏衍先生勸勉劇作者“盡量地去創造新的形式”，同時注明形式和“緊張的場面”不是一件事，和“發笑的效果”也不相幹。
這是一種内在的要求，一種孕育的