《上海屋檐下》[1]
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結果。
我們沒有方法去“創造”任何新奇形式，假如我們不把靈魂浸潤在每一分鐘每一地點交相影響的人生的大小變化。
《上海屋檐下》的造詣就在它從人生裡面打了一個滾出來。
這是現實的，和廣大的人群接近這是道德的，指出一條道路給大家行走不屬于純粹的悲劇，沒有死亡，沒有形而上的哲學，沒有超群轶衆的特殊人物不屬于純粹的喜劇，雖說作者命之曰喜劇，因為人物并不完全典型，愁慘并不完全屏除這裡不是自然主義的現實，我們明白作者在介紹芸芸衆生的色相之下，同時提出一些嚴重的社會問題，一些人與人之間的糾紛，一些人與行為之間的關系他不諷刺，他不謾罵，他也不要人落無益的眼淚，然而他同情他們的哀樂。
《日出》是這種社會型的戲劇另一代表，《上海屋檐下》是同型的又一形态。
人不是獨立的，他們的過失不屬于命運，不屬于自己，人的存在并非一種本質上的差誤。
夏衍先生曾經解釋他這類“小市民”的大小劇本：“我把他們放在一個可能的改變，必須改變，但是一定要從苦難的現實生活裡才能改變的環境裡面。
我想殘酷地壓抑他們，鞭撻他們，甚至于碰傷他們，而使他們轉彎抹角地經過各種樣式的路，而到達他們必須到達的境地……”[2]他的寫作對象正是一七五八年狄德羅(Diderot)第一次倡議的“人的責任”。
戲劇是積極的，作者的意向決定一切。
人類幸福是共同的目标，主題卻随不同的人生标準而異。
尼考爾先生稱之為“意識文化的戲劇”，一種特殊現代産物，把人看做文化的存在。
他把這種戲劇歸入悲喜劇(tragi-comédy)，正如一七六七年，包馬曬(Beaumarchais)命之為嚴肅劇(dramesérieux)或者簡單些，法文“戲劇”一字的專門意義(drame)。
《上海屋檐下》屬于這類悲喜劇，或者嚴肅劇。
《兩個伊凡的吵架的故事》是憂郁的，人世正如果戈裡在劇本末尾所歎：“這世界是憂郁的!”同樣，《上海屋檐下》是憂郁的，作者在黃梅時節“透不過氣來的環境”寫成，劇本的時間正好也占了它一整天。
結構的時間順序是自然的，第一幕是早晨，第二幕是中午，第三幕是夜晚，一切發生在十二小時以内，一切寄生在租界邊沿的石庫門樓房裡面：主要的故事是一對夫婦十年之後重逢。
從表面看，作者是古典的，不以花巧取悅觀衆耳目。
然而形式簡單，并非沒有變化，同時巧妙自然，我們難得看出斧鑿的痕迹。
唯其推陳出新，彼此驟然相迎，我們初不敢貿然以古典一詞形容。
限制而集中，一座立體的樓房内部卻有錯綜的人生供給作者使用。
這裡住着五家人家，職業不同，生活不同，屬于小資産階級與無産階級，正如上海通常的鄰居，漠不相關，各自忙碌，奔往不同的命運和目的。
有人把《上海屋檐下》的手法歸入美國流行的《街頭小景》(StreetScenes)型。
然而真正啟示作者的，一種直接影響，似乎更是日本左翼作家藤森成吉的《光明與黑暗》，夏衍先生譯出，附在北新書局出版的《犧牲》後面。
在《光明與黑暗》裡面，第一幕與第二幕的地點同樣是一座樓房的直切面，分成上下兩層，收進一家娼妓的真實色相。
第二幕的地點更動了，然而臨尾以兒童的鼓舞的歌唱收煞，完全和《上海屋檐下》類似。
我們不為作者諱言外來的影響，這不是什麼恥辱，而是創作過程中一種必有的潛移默化的良善作用。
問題不在形式或者内容屬于誰，而在生活屬于誰。
假如這裡的生活真實，假如形式基于它本身的需要，如我們覺得在表現上一切是中國人的，或者縮小些，是上海人的，我們便有理由向作者道賀：“你成功了。
” 《上海屋檐下》的嘗試是成功的他給自己選了一個真實然而艱難的局面，必須同時把五個不同的人家呈給觀衆，同時必須要觀衆不感覺缭亂。
我曾經再三體驗他們的直接感受。
什麼東西吸住了他們。
他們并不驚于形式新奇，(當然有的人是來看樓房上台，然而不久就發現)他們僅僅回到一個更真實的人生。
他們看到一個生活斷面，天天在演悲劇，似乎沒有力量成為悲劇，如今一位作家自然而又藝術地把平凡瑣碎的淤水聚成一股強烈的情感的主流。
情調是單純的，憂郁的，《上海屋檐下》的地方色彩卻把色調渲染得十分斑駁。
作者更有聰明讓觀衆在沉痛之後歡笑，在歡笑之後思維。
這裡沒有誇張，他把平凡化為真實，再把瑣碎化為陪襯，然後畫龍點睛，他把活人放了進去。
他們屬于一群弱者。
施小寶是一個淪落天涯的棄婦，四顧無依，在狂風暴雨之中憔悴趙妻無時不在絮叨，接受貧苦，卻又永遠抱怨李陵碑失去了人生實感，活在錯覺的酩酊之中黃家楣夫婦是失業型的知識分子，不曾養成意志，卻養成了肺病趙先生似乎達觀了，不幸屬于一種随遇而安的樂天主義，或者馬虎主義。
有誰不是弱者呢?林志成和朋友的妻小同居，工廠受壓軋，良心受指摘，早已失卻強壯的心性楊彩玉撲在社會的門檻，情感在前夫後夫之間掙紮，事實證明她是一個尋常女子我們看見匡複失去了革命的胸襟，責備自己不複能保護妻小。
唯一不弱的弱者是黃父，雖說年老，雖說是一個鄉農，雖說屬于過去的一代，他有強壯的身體與靈魂他不明白現代，卻有常識與習慣去工作。
他的可愛蘊在他的本性，他的過失屬于既往。
然而真正可愛的卻是未來，給我們帶來希望。
天真爛漫最有力量，林葆珍把力量給了她生身的父親。
實際黃父和林葆珍并不屬于《上海屋檐下》的愁苦世界，一個從鄉間來，無意拾了悲哀回去，他不在這裡停留一個是上進的兒童，根本和成人的憂患無涉。
然而有了他們，那群弱者才有了顔色。
作者給這群弱者安排了種種作用，調子雖說昏暗，空氣雖說陰沉，他們雖說和天時一樣，絕少陽光照射，對于效果的差異卻各有貢獻。
施小寶的戲劇有它自己的高潮。
黃家楣夫婦發現父親留下的血汗錢，是他們戲劇的高潮。
李陵碑的高潮已經過去，我們看到的是高潮的尾聲的延長，一個絕望的化身。
他的作用是加強全部的情調。
這讓我們想到《日出》的女主人公陳白露，和他一樣，她的高潮在開幕之前已經結束我們看到的是尾聲，是氣氛，是詩，是死亡。
她沒有改變，她僅有的力量是玩世不恭的态度，她等待——甚至厭倦于等待——的僅僅是死亡。
她不再掙紮。
她應當屬于易蔔生的蓋布勒(HeddaGable)型，所不同的是她的反響消極，全劇的高潮落在她的直接間接支配之外。
《日出》并不因而減卻它宏大的氣質，這種氣質僅僅《子夜》可以相提并論。
《上海屋檐下》缺乏曹禺先生的作品的深度與幅員，然而它有質樸的美德，一切不求過分。
夏衍先生不肯勉強李陵碑，正是他思考缜密的證明。
趙家夫婦沒有把戲帶出去，過日子是他們的本色，做小醜是他們的當行，然而住在竈披間，依照上海出入後門的規矩，
我們沒有方法去“創造”任何新奇形式，假如我們不把靈魂浸潤在每一分鐘每一地點交相影響的人生的大小變化。
《上海屋檐下》的造詣就在它從人生裡面打了一個滾出來。
這是現實的，和廣大的人群接近這是道德的，指出一條道路給大家行走不屬于純粹的悲劇，沒有死亡，沒有形而上的哲學，沒有超群轶衆的特殊人物不屬于純粹的喜劇，雖說作者命之曰喜劇，因為人物并不完全典型，愁慘并不完全屏除這裡不是自然主義的現實，我們明白作者在介紹芸芸衆生的色相之下，同時提出一些嚴重的社會問題，一些人與人之間的糾紛，一些人與行為之間的關系他不諷刺，他不謾罵，他也不要人落無益的眼淚，然而他同情他們的哀樂。
《日出》是這種社會型的戲劇另一代表，《上海屋檐下》是同型的又一形态。
人不是獨立的，他們的過失不屬于命運，不屬于自己，人的存在并非一種本質上的差誤。
夏衍先生曾經解釋他這類“小市民”的大小劇本：“我把他們放在一個可能的改變，必須改變，但是一定要從苦難的現實生活裡才能改變的環境裡面。
我想殘酷地壓抑他們，鞭撻他們，甚至于碰傷他們，而使他們轉彎抹角地經過各種樣式的路，而到達他們必須到達的境地……”[2]他的寫作對象正是一七五八年狄德羅(Diderot)第一次倡議的“人的責任”。
戲劇是積極的，作者的意向決定一切。
人類幸福是共同的目标，主題卻随不同的人生标準而異。
尼考爾先生稱之為“意識文化的戲劇”，一種特殊現代産物，把人看做文化的存在。
他把這種戲劇歸入悲喜劇(tragi-comédy)，正如一七六七年，包馬曬(Beaumarchais)命之為嚴肅劇(dramesérieux)或者簡單些，法文“戲劇”一字的專門意義(drame)。
《上海屋檐下》屬于這類悲喜劇，或者嚴肅劇。
《兩個伊凡的吵架的故事》是憂郁的，人世正如果戈裡在劇本末尾所歎：“這世界是憂郁的!”同樣，《上海屋檐下》是憂郁的，作者在黃梅時節“透不過氣來的環境”寫成，劇本的時間正好也占了它一整天。
結構的時間順序是自然的，第一幕是早晨，第二幕是中午，第三幕是夜晚，一切發生在十二小時以内，一切寄生在租界邊沿的石庫門樓房裡面：主要的故事是一對夫婦十年之後重逢。
從表面看，作者是古典的，不以花巧取悅觀衆耳目。
然而形式簡單，并非沒有變化，同時巧妙自然，我們難得看出斧鑿的痕迹。
唯其推陳出新，彼此驟然相迎，我們初不敢貿然以古典一詞形容。
限制而集中，一座立體的樓房内部卻有錯綜的人生供給作者使用。
這裡住着五家人家，職業不同，生活不同，屬于小資産階級與無産階級，正如上海通常的鄰居，漠不相關，各自忙碌，奔往不同的命運和目的。
有人把《上海屋檐下》的手法歸入美國流行的《街頭小景》(StreetScenes)型。
然而真正啟示作者的，一種直接影響，似乎更是日本左翼作家藤森成吉的《光明與黑暗》，夏衍先生譯出，附在北新書局出版的《犧牲》後面。
在《光明與黑暗》裡面，第一幕與第二幕的地點同樣是一座樓房的直切面，分成上下兩層，收進一家娼妓的真實色相。
第二幕的地點更動了，然而臨尾以兒童的鼓舞的歌唱收煞，完全和《上海屋檐下》類似。
我們不為作者諱言外來的影響，這不是什麼恥辱，而是創作過程中一種必有的潛移默化的良善作用。
問題不在形式或者内容屬于誰，而在生活屬于誰。
假如這裡的生活真實，假如形式基于它本身的需要，如我們覺得在表現上一切是中國人的，或者縮小些，是上海人的，我們便有理由向作者道賀：“你成功了。
” 《上海屋檐下》的嘗試是成功的他給自己選了一個真實然而艱難的局面，必須同時把五個不同的人家呈給觀衆，同時必須要觀衆不感覺缭亂。
我曾經再三體驗他們的直接感受。
什麼東西吸住了他們。
他們并不驚于形式新奇，(當然有的人是來看樓房上台，然而不久就發現)他們僅僅回到一個更真實的人生。
他們看到一個生活斷面，天天在演悲劇，似乎沒有力量成為悲劇，如今一位作家自然而又藝術地把平凡瑣碎的淤水聚成一股強烈的情感的主流。
情調是單純的，憂郁的，《上海屋檐下》的地方色彩卻把色調渲染得十分斑駁。
作者更有聰明讓觀衆在沉痛之後歡笑，在歡笑之後思維。
這裡沒有誇張，他把平凡化為真實，再把瑣碎化為陪襯，然後畫龍點睛，他把活人放了進去。
他們屬于一群弱者。
施小寶是一個淪落天涯的棄婦，四顧無依，在狂風暴雨之中憔悴趙妻無時不在絮叨，接受貧苦，卻又永遠抱怨李陵碑失去了人生實感，活在錯覺的酩酊之中黃家楣夫婦是失業型的知識分子，不曾養成意志，卻養成了肺病趙先生似乎達觀了，不幸屬于一種随遇而安的樂天主義，或者馬虎主義。
有誰不是弱者呢?林志成和朋友的妻小同居，工廠受壓軋，良心受指摘，早已失卻強壯的心性楊彩玉撲在社會的門檻，情感在前夫後夫之間掙紮，事實證明她是一個尋常女子我們看見匡複失去了革命的胸襟，責備自己不複能保護妻小。
唯一不弱的弱者是黃父，雖說年老，雖說是一個鄉農，雖說屬于過去的一代，他有強壯的身體與靈魂他不明白現代，卻有常識與習慣去工作。
他的可愛蘊在他的本性，他的過失屬于既往。
然而真正可愛的卻是未來，給我們帶來希望。
天真爛漫最有力量，林葆珍把力量給了她生身的父親。
實際黃父和林葆珍并不屬于《上海屋檐下》的愁苦世界，一個從鄉間來，無意拾了悲哀回去，他不在這裡停留一個是上進的兒童，根本和成人的憂患無涉。
然而有了他們，那群弱者才有了顔色。
作者給這群弱者安排了種種作用，調子雖說昏暗，空氣雖說陰沉，他們雖說和天時一樣，絕少陽光照射，對于效果的差異卻各有貢獻。
施小寶的戲劇有它自己的高潮。
黃家楣夫婦發現父親留下的血汗錢，是他們戲劇的高潮。
李陵碑的高潮已經過去，我們看到的是高潮的尾聲的延長，一個絕望的化身。
他的作用是加強全部的情調。
這讓我們想到《日出》的女主人公陳白露，和他一樣，她的高潮在開幕之前已經結束我們看到的是尾聲，是氣氛，是詩，是死亡。
她沒有改變，她僅有的力量是玩世不恭的态度，她等待——甚至厭倦于等待——的僅僅是死亡。
她不再掙紮。
她應當屬于易蔔生的蓋布勒(HeddaGable)型，所不同的是她的反響消極，全劇的高潮落在她的直接間接支配之外。
《日出》并不因而減卻它宏大的氣質，這種氣質僅僅《子夜》可以相提并論。
《上海屋檐下》缺乏曹禺先生的作品的深度與幅員，然而它有質樸的美德，一切不求過分。
夏衍先生不肯勉強李陵碑，正是他思考缜密的證明。
趙家夫婦沒有把戲帶出去，過日子是他們的本色，做小醜是他們的當行，然而住在竈披間，依照上海出入後門的規矩，