《上海屋檐下》[1]
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他們把技巧分配在一個或者幾個故事當中，以為這就是戲劇。
他們可以把故事稱為内容，警句看做主題。
自命奉行内容主義，實際陷入一個形式主義(其實是公式主義)的泥潭。
我們不用妄想從裡面尋找人生、理想、一切感動人類的優越之感。
他們一向不睬理内容與形式不可分離的關系，人生如何決定一切，而一切又如何滲透作者的心靈，渾然成長。
正是這樣一批買空賣空的劇作家，率同他們的喽羅和群衆，依仗周密布置的茶酒聯絡，暫時攘去了浩大的聲勢與營業。
悲劇成了情節戲，一切成了服裝戲。
明白此中不堪為外人道也的把戲，夏衍先生奔向一條新路。
從小學習科學，繼而埋頭于蘇聯與日本的新現實主義作品，我們從他的短篇小說，若幹實地調查的報告，就可以看出他想象的本質。
他要是有所厭棄于一己和别人，他是浪子回家，回到他現實的老窩。
他要求劇作者“态度一定要誠懇，用功，不要空想，從許多複雜錯綜的現象中去創作一種人物的典型，在廣泛而瑣碎的題材中去尋找良好的主題”。
缺乏生活經驗，不妨“從書籍上，報紙上，談話上用工夫去參考，去研究，去尋求從有關系方面去加以極深刻的觀察，去理解”，直到全部題材了然在望，然後動筆，才不至于陷入“憑空亂寫”的謬誤。
我們立即明白他往日所以抛棄曆史劇，不僅是一種理論的反感，另外具有氣質與現實的兩重要求。
果戈裡把日常生活的現實的秘訣給他。
他的理論，情感，特别是情感，卻讓我們想到一位和他初少因緣的大作家。
我們是說自然主義大師左拉。
他們全把現實當做現代看，而且，左拉雖說缺乏科學教育，科學是他創作方法的中心思想，他們對于實驗的哲理全有信心。
左拉曾經勸告一位青年劇作家：“我唯一想挑剔達尼勒(LouisDanyl)先生的，就是問他為什麼把往日mélodrame的一切陳舊的機器放在作品裡面，實際他輕輕易易就可以把戲寫得更單純、更自然，因而得到一個更合理也更永遠的成功。
”往工人世界插入一段貴族的傳奇，不唯腐朽，尤其不合邏輯。
他的責任是研究工人世界的風俗與語言，用力描繪。
這才算得上新，算得上膽大與成功，因為“我們奔往真理讓一個劇作家呈出真實的圖畫滿足觀衆，我相信他将得到巨大的勝利”，在另一個地方，他斷然道：“繪夢是婦孺的遊戲，男子的責任是繪現實。
” 怎樣才可以把戲劇從誇張、虛妄與闆滞之中救活過來?左拉堅信舞台可能的唯一再生，是把“世紀的科學與實驗的精神傳播到舞台上去”。
他用他的劇本做例往細裡诠釋道：“動作含在人物的内在鬥争之中，不複含在一個什麼故事裡面這裡是一種感覺與情感的邏輯，不再具有事的邏輯解決變成問題一種代數的結果。
于是我一步一步尾随小說我把戲關在同一房間，濕而且黑，好不剝奪一絲它的凹凸，它的悲運我選了些愚蠢的廢料，好在我的英雄們的強烈痛苦之下，呈出日常生活的庸俗我不斷用力把舞台挽在我的人物的平常的事務，因之他們不是在演，而是當着觀衆生活。
”沒有比這幾句話似乎更能搔到夏衍先生的癢處，更能發揮《上海屋檐下》的企指。
這種現實的看法，如尼考耳(A.Nicoll)先生所指出，幾乎等于重複古代西塞羅對于戲劇的解釋：“人生的一個複本，風俗的一面鏡子，真理的一種反映。
”現實與模仿雖二猶一，藝術的創作難道就可以一蹴而達麼?不見得容易。
二十五歲的雨果老早就宣稱自然的現實(réalitéselonlanature)和藝術的現實并不完全相同。
他諷笑一般攝影式的現實主義。
我們說的話是散文，說詩是不自然，席德(LeCid)卻用詩說話。
席德是西班牙人，法國的作者卻要他說法國話。
腳燈布景必須廢除，用真樹真屋和真太陽，以至于無往而不真，不現實。
結局仍是可笑。
雨果以為藝術和自然各有自己的王國，卻又相依為命：“自然和藝術是兩件東西，缺了一個，另一個就不存在。
不算藝術的理想的部分，藝術還有一個積極的屬于土地的部分。
”他進一步推論戲劇的鏡子看法，往深裡追究道：“萬一這是一面平常鏡子，一個平光光的面，映出來的東西僅是一個發暗而不具凹凸的形象，忠實，然而無色我們曉得簡單的反射照不出色與光來。
所以戲劇必須是一面集中的鏡子，不唯不有所減弱，反而聚斂增濃有色的光線，把一星星亮變成一道光，一道光變成一團火。
” 現實似乎具有兩類，一類是集中式，一類是自然式，因為對于現實解釋不同，成為兩種不同的手法。
浪漫主義者群的集中往往隻是過火自然主義者群的自然往往流于瑣碎，另一種過火。
枝葉濃密，主幹容易淪于無形。
避免這種危險，夏衍先生知道節制。
他或許不完全同意赫威斯(W.D.Howells)對于現實主義者的任務的說明：“在人生之中，他覺得沒有東西沒有意義一切表示命運與性格上帝所造的東西沒有是卑鄙的。
他不能夠看着人生，宣稱這件東西或者那件東西不配注意，猶如科學家不能夠宣稱物質世界某一事實不值得他屈尊考查。
他每一神經感到事物的平等與人類的連合，他的靈魂是激越的，并非由于炫耀，影子與理想，而是由于現實隻有在這裡面，真理才生存。
”把現實當做現代看，承認階級的存在，夏衍先生自然而然站在被壓迫者這邊。
同一是人，中國人必然要反抗物質文明與帝國主義的雙重剝削，然而誤于藝術的宣傳性，我們一般現實主義的作家難免傾向虛僞的誇張，很少如赫威斯所雲，把現實主義看做材料的真實的處理。
憎惡中産階級，福樓拜不允許熱情溢出正确的形容以外。
一個現實主義者的勝利，正在他一絲不走呈出性格與關系，好讓讀者修改那必須删剔的東西。
無論是集中式，無論是自然式，他的觀察與表現必須同時公正。
現實主義者不自私，他服役于全人類。
夏衍先生明白選擇與公正的重要，指責阮群先生的抗戰劇本《勝利年》，便以為“把我們的仇人比喻做一個一戳即破的紙老虎”并不适當。
現實限于現代，夏衍先生的現實主義自然不收曆史劇。
“曆史不是循環和反複”，他讀到魏如晦先生的《明末遺恨》，以為“從曆史的悲劇的結束，就無法可以聯想到現實的明日的光明”。
然而，天曉得我們的曆史劇作者群用了多少“陳舊的機器”和激昂的語彙挽救“悲劇的結束”!這種生硬的嵌砌正好表示我們對于現實和曆史的觀念的混淆。
夏衍先生非難曆史劇對于民族的貢獻，因為“人類社會的曆史決不會同一原因，同一經過，同一結果的反複，所以我們用曆史裡面的一個與當前事象吻合的事件來諷喻現實的時候，曆史裡面和現實不相平行的，聯想便常常會損害了作者原定的企圖”。
用現代兩個字替換這裡的現實，我們立即了解他的見解。
讓我們首先承認曆史和現代并不屬于兩個絕對的世界。
二者缺乏内在
他們可以把故事稱為内容，警句看做主題。
自命奉行内容主義，實際陷入一個形式主義(其實是公式主義)的泥潭。
我們不用妄想從裡面尋找人生、理想、一切感動人類的優越之感。
他們一向不睬理内容與形式不可分離的關系，人生如何決定一切，而一切又如何滲透作者的心靈，渾然成長。
正是這樣一批買空賣空的劇作家，率同他們的喽羅和群衆，依仗周密布置的茶酒聯絡，暫時攘去了浩大的聲勢與營業。
悲劇成了情節戲，一切成了服裝戲。
明白此中不堪為外人道也的把戲，夏衍先生奔向一條新路。
從小學習科學，繼而埋頭于蘇聯與日本的新現實主義作品，我們從他的短篇小說，若幹實地調查的報告，就可以看出他想象的本質。
他要是有所厭棄于一己和别人，他是浪子回家，回到他現實的老窩。
他要求劇作者“态度一定要誠懇，用功，不要空想，從許多複雜錯綜的現象中去創作一種人物的典型，在廣泛而瑣碎的題材中去尋找良好的主題”。
缺乏生活經驗，不妨“從書籍上，報紙上，談話上用工夫去參考，去研究，去尋求從有關系方面去加以極深刻的觀察，去理解”，直到全部題材了然在望，然後動筆，才不至于陷入“憑空亂寫”的謬誤。
我們立即明白他往日所以抛棄曆史劇，不僅是一種理論的反感，另外具有氣質與現實的兩重要求。
果戈裡把日常生活的現實的秘訣給他。
他的理論，情感，特别是情感，卻讓我們想到一位和他初少因緣的大作家。
我們是說自然主義大師左拉。
他們全把現實當做現代看，而且，左拉雖說缺乏科學教育，科學是他創作方法的中心思想，他們對于實驗的哲理全有信心。
左拉曾經勸告一位青年劇作家：“我唯一想挑剔達尼勒(LouisDanyl)先生的，就是問他為什麼把往日mélodrame的一切陳舊的機器放在作品裡面，實際他輕輕易易就可以把戲寫得更單純、更自然，因而得到一個更合理也更永遠的成功。
”往工人世界插入一段貴族的傳奇，不唯腐朽，尤其不合邏輯。
他的責任是研究工人世界的風俗與語言，用力描繪。
這才算得上新，算得上膽大與成功，因為“我們奔往真理讓一個劇作家呈出真實的圖畫滿足觀衆，我相信他将得到巨大的勝利”，在另一個地方，他斷然道：“繪夢是婦孺的遊戲，男子的責任是繪現實。
” 怎樣才可以把戲劇從誇張、虛妄與闆滞之中救活過來?左拉堅信舞台可能的唯一再生，是把“世紀的科學與實驗的精神傳播到舞台上去”。
他用他的劇本做例往細裡诠釋道：“動作含在人物的内在鬥争之中，不複含在一個什麼故事裡面這裡是一種感覺與情感的邏輯，不再具有事的邏輯解決變成問題一種代數的結果。
于是我一步一步尾随小說我把戲關在同一房間，濕而且黑，好不剝奪一絲它的凹凸，它的悲運我選了些愚蠢的廢料，好在我的英雄們的強烈痛苦之下，呈出日常生活的庸俗我不斷用力把舞台挽在我的人物的平常的事務，因之他們不是在演，而是當着觀衆生活。
”沒有比這幾句話似乎更能搔到夏衍先生的癢處，更能發揮《上海屋檐下》的企指。
這種現實的看法，如尼考耳(A.Nicoll)先生所指出，幾乎等于重複古代西塞羅對于戲劇的解釋：“人生的一個複本，風俗的一面鏡子，真理的一種反映。
”現實與模仿雖二猶一，藝術的創作難道就可以一蹴而達麼?不見得容易。
二十五歲的雨果老早就宣稱自然的現實(réalitéselonlanature)和藝術的現實并不完全相同。
他諷笑一般攝影式的現實主義。
我們說的話是散文，說詩是不自然，席德(LeCid)卻用詩說話。
席德是西班牙人，法國的作者卻要他說法國話。
腳燈布景必須廢除，用真樹真屋和真太陽，以至于無往而不真，不現實。
結局仍是可笑。
雨果以為藝術和自然各有自己的王國，卻又相依為命：“自然和藝術是兩件東西，缺了一個，另一個就不存在。
不算藝術的理想的部分，藝術還有一個積極的屬于土地的部分。
”他進一步推論戲劇的鏡子看法，往深裡追究道：“萬一這是一面平常鏡子，一個平光光的面，映出來的東西僅是一個發暗而不具凹凸的形象，忠實，然而無色我們曉得簡單的反射照不出色與光來。
所以戲劇必須是一面集中的鏡子，不唯不有所減弱，反而聚斂增濃有色的光線，把一星星亮變成一道光，一道光變成一團火。
” 現實似乎具有兩類，一類是集中式，一類是自然式，因為對于現實解釋不同，成為兩種不同的手法。
浪漫主義者群的集中往往隻是過火自然主義者群的自然往往流于瑣碎，另一種過火。
枝葉濃密，主幹容易淪于無形。
避免這種危險，夏衍先生知道節制。
他或許不完全同意赫威斯(W.D.Howells)對于現實主義者的任務的說明：“在人生之中，他覺得沒有東西沒有意義一切表示命運與性格上帝所造的東西沒有是卑鄙的。
他不能夠看着人生，宣稱這件東西或者那件東西不配注意，猶如科學家不能夠宣稱物質世界某一事實不值得他屈尊考查。
他每一神經感到事物的平等與人類的連合，他的靈魂是激越的，并非由于炫耀，影子與理想，而是由于現實隻有在這裡面，真理才生存。
”把現實當做現代看，承認階級的存在，夏衍先生自然而然站在被壓迫者這邊。
同一是人，中國人必然要反抗物質文明與帝國主義的雙重剝削，然而誤于藝術的宣傳性，我們一般現實主義的作家難免傾向虛僞的誇張，很少如赫威斯所雲，把現實主義看做材料的真實的處理。
憎惡中産階級，福樓拜不允許熱情溢出正确的形容以外。
一個現實主義者的勝利，正在他一絲不走呈出性格與關系，好讓讀者修改那必須删剔的東西。
無論是集中式，無論是自然式，他的觀察與表現必須同時公正。
現實主義者不自私，他服役于全人類。
夏衍先生明白選擇與公正的重要，指責阮群先生的抗戰劇本《勝利年》，便以為“把我們的仇人比喻做一個一戳即破的紙老虎”并不适當。
現實限于現代，夏衍先生的現實主義自然不收曆史劇。
“曆史不是循環和反複”，他讀到魏如晦先生的《明末遺恨》，以為“從曆史的悲劇的結束，就無法可以聯想到現實的明日的光明”。
然而，天曉得我們的曆史劇作者群用了多少“陳舊的機器”和激昂的語彙挽救“悲劇的結束”!這種生硬的嵌砌正好表示我們對于現實和曆史的觀念的混淆。
夏衍先生非難曆史劇對于民族的貢獻，因為“人類社會的曆史決不會同一原因，同一經過，同一結果的反複，所以我們用曆史裡面的一個與當前事象吻合的事件來諷喻現實的時候，曆史裡面和現實不相平行的，聯想便常常會損害了作者原定的企圖”。
用現代兩個字替換這裡的現實，我們立即了解他的見解。
讓我們首先承認曆史和現代并不屬于兩個絕對的世界。
二者缺乏内在