《上海屋檐下》[1]
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夏衍先生即是沈端先先生，生在明媚的山水地帶，猶如大多數江南人，他有靈活的思路由他運用。
一種值得羨忌的幸運沒有把他從小一腳就踢下這文學的苦海。
它賜他更多的恩惠，有一個充足的時間孕育自己，經驗嘗夠了不算，還把整理經驗的方法充實他的工具。
在工業染色化學系畢業，他來到日本學習電機和冶金，三種不同的科學部門，然而全是科學。
他用文學培養他的心靈，所幸不曾麻醉，知道怎樣尊重文學，怎樣驅之受命，完成一個迫切的現實的要求。
他參加若幹政治的集會，加入國民黨，如同十五年前任何熱血沸騰的青年，把社會改進、國家強盛看做神聖的職業。
某些人奔往漢口的投機行動灰了他的心，他憎恨這種懦怯卑鄙的利用，忿而退出政黨，退出積極的政治生涯，不曾結下私仇，把宏願放在一個隐微然而悠久的前程，沒沒無聞，用讀書往細裡锉磨他的鏡頭，住在上海一個幽暗的角落，觀省人世哭笑無常的起伏現象。
他努力翻譯。
他介紹高爾基，日本左翼文學的理論和作品給那些向往蘇聯革命成功的同代青年。
這些理論和作品對于他的影響，雖說缺乏直接的物證，我們不難加以想象。
他的興趣是多方面的，政論、時評、婦女、電影，他全在行。
他在各方面流露他的才具，也從各階層吸取他的體驗。
他随時更換筆名，給自己保留一個更好的發言的時機。
主筆歡迎他，他自己就應當是一個出色的主筆。
我們讀過他三兩篇短篇小說，這裡不是消極的娛樂，而是積極的揭發。
他不寫黑幕小說，他呈現的僅是事實。
他明白戲劇的宣傳效果，同時也主張作品必須具有堅固的藝術性。
他不放任他的才情野馬一樣馳騁。
他本分，他審慎，他要青年劇作者“寫自己所知的事，寫自己所十分了解的題材，因為隻有這樣，創作出來的作品才不陷于觀念化，才不陷于公式主義”。
他不僅重複高爾基的寫作教訓，他一直就在這樣實行。
他熟悉上海，他有聰明運用，并且不似那類趁風轉舵的浮沉于上海的聰明人，他咬定牙根去幹，鑼鼓不響，用作品證實他的理論，或者他所奉行的理論。
一位創作家不一定需要理論，然而這是一個科學時代、一個騷亂時代、一個介乎新舊之間的交替時代，不像初民那樣單純，我們有的是自覺與角度。
科學縮短了希望的距離，方便把喜悅往大也往深裡伸展，然而社會的風習永遠落後，人心永遠是一尊富有韌性的懶神，苟安，自私，卻又仿佛感到惡運将臨的宙斯大帝，不顧潮流趨止，把理智活活鎖在傳統的岩石上。
我們生活在這種辛辣的掙紮之中，應着紛繁的變動，射出強弱不同的光輻。
科學加速也加強了沖突，人與人的關系因而有了新奇的聯系。
人在社會中形成一個特大與特小的地位：社會受支配是特大，人為社會的産物是特小。
我們來到這樣一個文物昌明的樞紐。
時間把錯綜的紋理呈在風平浪靜的水面，美與醜在這裡漂浮，道德與罪惡在這裡滋生。
這單純的世界，他的表現光怪陸離，存在于每一刹那，正是我們供養的現實。
夏衍先生站在現實這邊。
然而這裡的現實，正如一般作家所理解，僅僅限于現代。
既然形而上的現實，跳出時與空的拘囿，又非十九世紀正人君子所不齒的現實，當做醜惡的另一解釋，更非中世紀教徒的空靈的現實，看做觀念的去路。
它甚至于一手推開曆史，直到十分需要的辰光才去摩挲一下。
夏衍先生以及一般作家的現實，血與肉的化身，是國防文學以迄于抗戰文學的英勇的“神話”。
他們從蘇聯文學學習現實主義，去掉浪漫主義的高踏與頹廢，留下它正常的鬥争精神。
這裡不僅是表現，更是有力的表現，有所為而為的表現。
鞭策自身，出擊敵人，新現實主義成為一種武器。
這種生氣蓬勃的感覺，引起文壇上熱烈的争論。
在一九三六年四月，鼓舞夏衍先生從事于戲劇，同時第一部作品，避免直接幹涉，放下當前大敵，給自己選了一個空前的帝國主義的聯軍之役。
據說作者動筆之前方從華北回來。
他把一腔悲憤傾入紙墨。
忿怒在這裡化為諷刺。
然而歲月既往，猶如女主角畸零的命運，《賽金花》的輝耀随之黯澹。
丢開一個無知識的妓女的同情，他在《自由魂》裡面表彰一個女革命家的殉國事迹。
秋瑾缺少賽金花(去世不久)轟動的力量，作者對于自己創作的方向也起了反感。
厭憎流行的情節戲與服裝戲，懊惱自己虛擲時力于曆史劇的寫作，他宣告，“我要改變那種戲作的态度，而更沉潛地學習更寫實的方法”，于是回到熟悉的“手觸”材料，“不顧慮到這劇本的商業上的成功”，他贈給讀者一部平凡然而堅固的生活實錄。
《上海屋檐下》成于“八一三”之前雖說遲到十一月問世。
他不再離開現代，那“悲壯熱烈，驚天地泣鬼神的現實”一年之後，我們讀到他的《一年間》。
果戈裡似乎給了他不少啟示，而且早已埋下了根芽。
一位日本作家把《兩個伊凡的吵架的故事》改編成為劇本，一九三五年二月，夏衍先生用筆名在《文學》上發表他的翻譯。
就在同期同頁，一位先生譯出一篇關于果戈裡的論文，說這位現實主義的大作家對于當時流行的mélodrame(險劇)和vaudeville(通俗笑劇)發生絕大的反感：“舞台和現實生活的隔離，曾使他深深地感着不滿。
他覺得當時戲劇和生活之間的聯系是完全切斷了。
”果戈裡把那些矯揉造作虛有其表的劇本看做哄騙小孩子們的可怖的怪物。
臨到中國，我們其實難于指出幾出算得上mélodrame和vandeville的制作，一般劇作者“噴散的”并非“空虛的熱情”，他們的過失僅僅是技巧零碎，偏要舞弄技巧。
曹禺先生的《雷雨》一直就在擴大自己同情的領域，《日出》第三幕的現實性同樣感人落淚。
他或許偶而犯了一些情節戲的毛病，然而他提煉出來的現實十分真實，我們願意原諒他過分愛好舞台的流弊。
假如我們的記性沒有錯誤，遠在夏衍先生的《賽金花》上演之後，我們看到宋之的先生的《武則天》，足足在上海演了一個月。
這出為人稱道的曆史劇，把現實用得極其武斷，曾經引起若幹人士的争論。
我們不明白夏衍先生所謂服裝戲是否也有《武則天》在内。
這是可能的。
不過戲劇文學在中國尚未出師，我們正可不必斤斤較量。
我們勿庸諱言，一種惡劣的傾向直到如今還在戲劇文學方面盛行。
某些人士從未納心戲劇，從未涉足舞台，從未深嘗人生，由于聰明，由于有上演稅與版稅的雙重利潤，由于直接可以博取無識的觀衆(假如這是一個嚴重的冤枉，我們不妨走進上海的共舞台、綠寶劇場、中國電影院，以至于文墨之士的上流社會，研究一下嚴重的程度)的賞譽，或者由于熟識大小戲劇人物，便安置姓氏，排比語言，分場列幕，每幕結尾插一意想之中的驚人之筆，把這叫做高潮，然後斟酌事實，往若幹談吐嵌入一些富有時代感與誘感性的警句，名之曰精心傑撰。
一種值得羨忌的幸運沒有把他從小一腳就踢下這文學的苦海。
它賜他更多的恩惠，有一個充足的時間孕育自己，經驗嘗夠了不算，還把整理經驗的方法充實他的工具。
在工業染色化學系畢業，他來到日本學習電機和冶金，三種不同的科學部門，然而全是科學。
他用文學培養他的心靈，所幸不曾麻醉，知道怎樣尊重文學，怎樣驅之受命，完成一個迫切的現實的要求。
他參加若幹政治的集會，加入國民黨，如同十五年前任何熱血沸騰的青年，把社會改進、國家強盛看做神聖的職業。
某些人奔往漢口的投機行動灰了他的心，他憎恨這種懦怯卑鄙的利用，忿而退出政黨，退出積極的政治生涯，不曾結下私仇，把宏願放在一個隐微然而悠久的前程，沒沒無聞，用讀書往細裡锉磨他的鏡頭，住在上海一個幽暗的角落，觀省人世哭笑無常的起伏現象。
他努力翻譯。
他介紹高爾基，日本左翼文學的理論和作品給那些向往蘇聯革命成功的同代青年。
這些理論和作品對于他的影響，雖說缺乏直接的物證，我們不難加以想象。
他的興趣是多方面的，政論、時評、婦女、電影，他全在行。
他在各方面流露他的才具，也從各階層吸取他的體驗。
他随時更換筆名，給自己保留一個更好的發言的時機。
主筆歡迎他，他自己就應當是一個出色的主筆。
我們讀過他三兩篇短篇小說，這裡不是消極的娛樂，而是積極的揭發。
他不寫黑幕小說，他呈現的僅是事實。
他明白戲劇的宣傳效果，同時也主張作品必須具有堅固的藝術性。
他不放任他的才情野馬一樣馳騁。
他本分，他審慎，他要青年劇作者“寫自己所知的事，寫自己所十分了解的題材，因為隻有這樣，創作出來的作品才不陷于觀念化，才不陷于公式主義”。
他不僅重複高爾基的寫作教訓，他一直就在這樣實行。
他熟悉上海，他有聰明運用，并且不似那類趁風轉舵的浮沉于上海的聰明人，他咬定牙根去幹，鑼鼓不響，用作品證實他的理論，或者他所奉行的理論。
一位創作家不一定需要理論，然而這是一個科學時代、一個騷亂時代、一個介乎新舊之間的交替時代，不像初民那樣單純，我們有的是自覺與角度。
科學縮短了希望的距離，方便把喜悅往大也往深裡伸展，然而社會的風習永遠落後，人心永遠是一尊富有韌性的懶神，苟安，自私，卻又仿佛感到惡運将臨的宙斯大帝，不顧潮流趨止，把理智活活鎖在傳統的岩石上。
我們生活在這種辛辣的掙紮之中，應着紛繁的變動，射出強弱不同的光輻。
科學加速也加強了沖突，人與人的關系因而有了新奇的聯系。
人在社會中形成一個特大與特小的地位：社會受支配是特大，人為社會的産物是特小。
我們來到這樣一個文物昌明的樞紐。
時間把錯綜的紋理呈在風平浪靜的水面，美與醜在這裡漂浮，道德與罪惡在這裡滋生。
這單純的世界，他的表現光怪陸離，存在于每一刹那，正是我們供養的現實。
夏衍先生站在現實這邊。
然而這裡的現實，正如一般作家所理解，僅僅限于現代。
既然形而上的現實，跳出時與空的拘囿，又非十九世紀正人君子所不齒的現實，當做醜惡的另一解釋，更非中世紀教徒的空靈的現實，看做觀念的去路。
它甚至于一手推開曆史，直到十分需要的辰光才去摩挲一下。
夏衍先生以及一般作家的現實，血與肉的化身，是國防文學以迄于抗戰文學的英勇的“神話”。
他們從蘇聯文學學習現實主義，去掉浪漫主義的高踏與頹廢，留下它正常的鬥争精神。
這裡不僅是表現，更是有力的表現，有所為而為的表現。
鞭策自身，出擊敵人，新現實主義成為一種武器。
這種生氣蓬勃的感覺，引起文壇上熱烈的争論。
在一九三六年四月，鼓舞夏衍先生從事于戲劇，同時第一部作品，避免直接幹涉，放下當前大敵，給自己選了一個空前的帝國主義的聯軍之役。
據說作者動筆之前方從華北回來。
他把一腔悲憤傾入紙墨。
忿怒在這裡化為諷刺。
然而歲月既往，猶如女主角畸零的命運，《賽金花》的輝耀随之黯澹。
丢開一個無知識的妓女的同情，他在《自由魂》裡面表彰一個女革命家的殉國事迹。
秋瑾缺少賽金花(去世不久)轟動的力量，作者對于自己創作的方向也起了反感。
厭憎流行的情節戲與服裝戲，懊惱自己虛擲時力于曆史劇的寫作，他宣告，“我要改變那種戲作的态度，而更沉潛地學習更寫實的方法”，于是回到熟悉的“手觸”材料，“不顧慮到這劇本的商業上的成功”，他贈給讀者一部平凡然而堅固的生活實錄。
《上海屋檐下》成于“八一三”之前雖說遲到十一月問世。
他不再離開現代，那“悲壯熱烈，驚天地泣鬼神的現實”一年之後，我們讀到他的《一年間》。
果戈裡似乎給了他不少啟示，而且早已埋下了根芽。
一位日本作家把《兩個伊凡的吵架的故事》改編成為劇本，一九三五年二月，夏衍先生用筆名在《文學》上發表他的翻譯。
就在同期同頁，一位先生譯出一篇關于果戈裡的論文，說這位現實主義的大作家對于當時流行的mélodrame(險劇)和vaudeville(通俗笑劇)發生絕大的反感：“舞台和現實生活的隔離，曾使他深深地感着不滿。
他覺得當時戲劇和生活之間的聯系是完全切斷了。
”果戈裡把那些矯揉造作虛有其表的劇本看做哄騙小孩子們的可怖的怪物。
臨到中國，我們其實難于指出幾出算得上mélodrame和vandeville的制作，一般劇作者“噴散的”并非“空虛的熱情”，他們的過失僅僅是技巧零碎，偏要舞弄技巧。
曹禺先生的《雷雨》一直就在擴大自己同情的領域，《日出》第三幕的現實性同樣感人落淚。
他或許偶而犯了一些情節戲的毛病，然而他提煉出來的現實十分真實，我們願意原諒他過分愛好舞台的流弊。
假如我們的記性沒有錯誤，遠在夏衍先生的《賽金花》上演之後，我們看到宋之的先生的《武則天》，足足在上海演了一個月。
這出為人稱道的曆史劇，把現實用得極其武斷，曾經引起若幹人士的争論。
我們不明白夏衍先生所謂服裝戲是否也有《武則天》在内。
這是可能的。
不過戲劇文學在中國尚未出師，我們正可不必斤斤較量。
我們勿庸諱言，一種惡劣的傾向直到如今還在戲劇文學方面盛行。
某些人士從未納心戲劇，從未涉足舞台，從未深嘗人生，由于聰明，由于有上演稅與版稅的雙重利潤，由于直接可以博取無識的觀衆(假如這是一個嚴重的冤枉，我們不妨走進上海的共舞台、綠寶劇場、中國電影院，以至于文墨之士的上流社會，研究一下嚴重的程度)的賞譽，或者由于熟識大小戲劇人物，便安置姓氏，排比語言，分場列幕，每幕結尾插一意想之中的驚人之筆，把這叫做高潮，然後斟酌事實，往若幹談吐嵌入一些富有時代感與誘感性的警句，名之曰精心傑撰。