情 欲 信[1]
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記得四五年前，北平有三兩位教授，指斥新詩的晦澀傾向，順手拾了何其芳等新詩人做例，說是違背了明白清楚的修辭古訓。
所舉人例是否合宜，特别是抒情氣質強烈的何其芳，當時已然引起争論。
所謂明白清楚，并非如一般人所想象的那樣絕對單純，唯其經驗和内心的活動各有限制，時地相殊，因人而異，你以為顯，我以為晦，流入一種相對的個别的形态。
人生的經驗大緻相同，然而并不完全相同。
個别的感受亦然。
同屬人類，彼此自然會有一個共同的趨詣，成功我們領會一切，羨賞文學的最高鹄的。
反乎人類的福利，我們盡可一筆勾銷。
但是臨到表現的方式，衆口紛纭，自古而今，幾乎難得達到一個結論。
那三兩位教授有一座靠山，是托爾斯泰的《什麼是藝術》。
在它的第十五章，托氏專就形式的觀點，推論藝術的真僞問題，以為藝術感染性的深淺決定它價值的高低，而感染性的深淺，要看另外三個條件的大小程度。
第一，所表達的情感的個性 第二，表達情感的明白清楚 第三，藝術家的真誠，那就是說，他自己對于自己所表達的情緒感到的力量。
那三兩位教授或許有意，或許無意，跳過了第一項，忘卻了第三項，僅僅把第二項掄起，心想這樣一棒便可以喝退野狐禅的新詩人。
托氏的“情感”最好解做廣義的經驗。
他以為情感越富有個性，越有力量影響别人。
傑作之所以為傑作，個性強烈永遠是它一個特征。
從唐以後，詩人奉杜甫為師法的幾乎滔滔皆是，然而杜甫隻有一個。
後人可以模仿他的辭采(不見其就那麼可能)，至于杜甫之所以為杜甫，個性深厚所在，後人僅僅望洋興歎。
托氏的第一項是對的，因為我們越鑽研杜甫，越覺得他的個性如海之深，如海之廣，如海之變化無窮，我們的靈魂為之振蕩擴展，酩酊在共同享受新發見的快樂之中。
托氏以為第三項最關重要。
作者必須自己感到表現的需要，才有力量撼動别人否則，投機取巧，不為自己寫，而為别人寫，反要被人拒絕。
第三項占據首要地位，因為它同時包含前兩項。
下面是托氏的原意： 我提到藝術三個感染條件，其實可以歸做一個，最末一個，真誠這就是說，藝術家應當有一種内在的需要強迫他表現他的情感。
這個條件包含第一因為假如藝術家真誠的話，他将如他所經驗的情感去表現。
既然每一個人和另一個人不同，每一個人的情感也就富有個性它越富有個性——藝術家越從他的禀賦汲取，——它也就越同情，越真誠。
這同一的真誠将強迫藝術家去為他所希望表達的情感尋找明白清楚的表現。
托氏推論的正确可以用個别的創作經驗去印證。
他告訴我們，表現不是外在的衣飾，選擇表現的不是表現自身，而是内在的要求，更不是另有一個表現單獨存在所以，要想富有個性，與人不同，必須回到裡面要想語言明白清楚，不在人雲亦雲，而在表裡相符。
真誠決定一切。
道理是颠撲不破的。
假如有可指摘，不是托氏的立論，而是他的舉例，因為臨到舉例，情感往往出賣理智，把真理的另一面掩起。
有疵可尋的，那三兩位教授似乎沒有想到，正是托氏關于第二項明白清楚的解釋。
就托氏看來，表現越明白清楚，讀者越和作者打成一片，感染性越加強，因為所表達的情感，讀者很久以來就已知道，就已感到，直到如今讀到别人的作品，這才找到了表現。
我們僅僅指出，一部作品蘊含的經驗，有時候讀者不曾知道，無從感到，一樣可以為讀者接受。
古代如莊周，如屈原，如但丁，如莎士比亞，落在現代一般人生活以外，依然有可能為後人領略，而且，将永遠有可能為後人領略。
同時，一部偉大作品，便如托氏自己的《戰争與和平》，始終以排山倒海之勢，矗然巍然，驚呆我們的耳目，然後波濤洶湧，把我們的靈魂卷走。
讀完這樣一部作品，我們不是“這才找到了表現”，是重新經驗了一番，是添了點兒東西。
它把我們壓成灰燼，我們像勞倫斯(D.H.Lawrence)鐘愛的火雀一樣再生，站了起來，有了勇氣，扇動翅膀，向雲圍裡破空沖去。
“既然每一個人和另一個人不同”，藝術家的真誠是表現的最大要求，一切全看他感受的力量，表現的明白清楚當然先就藝術家自身而言。
我們不妨把創作的過程分成這樣幾個階段：第一，藝術家有沒有經驗第二，他是否感到他的經驗第三，他有沒有語言表達他的經驗。
因為有經驗和感到經驗不是一件事，正如感到經驗而沒有語言表達又是一種情境。
天天看海，水手不一定感到他的經驗，除非他有一天去回味。
站在海邊，第一次看見海，一個缺乏語言的農夫僅僅喊出一聲：“好!真大!”結束他的經驗。
水手是對的，農夫是對的，然而他們并不制作藝術。
問題
所舉人例是否合宜，特别是抒情氣質強烈的何其芳，當時已然引起争論。
所謂明白清楚，并非如一般人所想象的那樣絕對單純，唯其經驗和内心的活動各有限制，時地相殊，因人而異，你以為顯，我以為晦，流入一種相對的個别的形态。
人生的經驗大緻相同，然而并不完全相同。
個别的感受亦然。
同屬人類，彼此自然會有一個共同的趨詣，成功我們領會一切，羨賞文學的最高鹄的。
反乎人類的福利，我們盡可一筆勾銷。
但是臨到表現的方式，衆口紛纭，自古而今，幾乎難得達到一個結論。
那三兩位教授有一座靠山，是托爾斯泰的《什麼是藝術》。
在它的第十五章，托氏專就形式的觀點，推論藝術的真僞問題，以為藝術感染性的深淺決定它價值的高低，而感染性的深淺，要看另外三個條件的大小程度。
第一，所表達的情感的個性 第二，表達情感的明白清楚 第三，藝術家的真誠，那就是說，他自己對于自己所表達的情緒感到的力量。
那三兩位教授或許有意，或許無意，跳過了第一項，忘卻了第三項，僅僅把第二項掄起，心想這樣一棒便可以喝退野狐禅的新詩人。
托氏的“情感”最好解做廣義的經驗。
他以為情感越富有個性，越有力量影響别人。
傑作之所以為傑作，個性強烈永遠是它一個特征。
從唐以後，詩人奉杜甫為師法的幾乎滔滔皆是，然而杜甫隻有一個。
後人可以模仿他的辭采(不見其就那麼可能)，至于杜甫之所以為杜甫，個性深厚所在，後人僅僅望洋興歎。
托氏的第一項是對的，因為我們越鑽研杜甫，越覺得他的個性如海之深，如海之廣，如海之變化無窮，我們的靈魂為之振蕩擴展，酩酊在共同享受新發見的快樂之中。
托氏以為第三項最關重要。
作者必須自己感到表現的需要，才有力量撼動别人否則，投機取巧，不為自己寫，而為别人寫，反要被人拒絕。
第三項占據首要地位，因為它同時包含前兩項。
下面是托氏的原意： 我提到藝術三個感染條件，其實可以歸做一個，最末一個，真誠這就是說，藝術家應當有一種内在的需要強迫他表現他的情感。
這個條件包含第一因為假如藝術家真誠的話，他将如他所經驗的情感去表現。
既然每一個人和另一個人不同，每一個人的情感也就富有個性它越富有個性——藝術家越從他的禀賦汲取，——它也就越同情，越真誠。
這同一的真誠将強迫藝術家去為他所希望表達的情感尋找明白清楚的表現。
托氏推論的正确可以用個别的創作經驗去印證。
他告訴我們，表現不是外在的衣飾，選擇表現的不是表現自身，而是内在的要求，更不是另有一個表現單獨存在所以，要想富有個性，與人不同，必須回到裡面要想語言明白清楚，不在人雲亦雲，而在表裡相符。
真誠決定一切。
道理是颠撲不破的。
假如有可指摘，不是托氏的立論，而是他的舉例，因為臨到舉例，情感往往出賣理智，把真理的另一面掩起。
有疵可尋的，那三兩位教授似乎沒有想到，正是托氏關于第二項明白清楚的解釋。
就托氏看來，表現越明白清楚，讀者越和作者打成一片，感染性越加強，因為所表達的情感，讀者很久以來就已知道，就已感到，直到如今讀到别人的作品，這才找到了表現。
我們僅僅指出，一部作品蘊含的經驗，有時候讀者不曾知道，無從感到，一樣可以為讀者接受。
古代如莊周，如屈原，如但丁，如莎士比亞，落在現代一般人生活以外，依然有可能為後人領略，而且，将永遠有可能為後人領略。
同時，一部偉大作品，便如托氏自己的《戰争與和平》，始終以排山倒海之勢，矗然巍然，驚呆我們的耳目，然後波濤洶湧，把我們的靈魂卷走。
讀完這樣一部作品，我們不是“這才找到了表現”，是重新經驗了一番，是添了點兒東西。
它把我們壓成灰燼，我們像勞倫斯(D.H.Lawrence)鐘愛的火雀一樣再生，站了起來，有了勇氣，扇動翅膀，向雲圍裡破空沖去。
“既然每一個人和另一個人不同”，藝術家的真誠是表現的最大要求，一切全看他感受的力量，表現的明白清楚當然先就藝術家自身而言。
我們不妨把創作的過程分成這樣幾個階段：第一，藝術家有沒有經驗第二，他是否感到他的經驗第三，他有沒有語言表達他的經驗。
因為有經驗和感到經驗不是一件事，正如感到經驗而沒有語言表達又是一種情境。
天天看海，水手不一定感到他的經驗，除非他有一天去回味。
站在海邊，第一次看見海，一個缺乏語言的農夫僅僅喊出一聲：“好!真大!”結束他的經驗。
水手是對的，農夫是對的，然而他們并不制作藝術。
問題