自我和風格[1]
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布雷地耶的學問是淹博的，觀念是堅定的他有幾個基本信條，他有自信心他必須掃蕩妖氛，挽回正氣：“我們有政治或者财政的危機，同樣我們也有文學的危機。
學派解體，力量浪費，一遇到這種征象，文學的危機就算到了。
我們不複有共同的路線，原則蹒跚了，文體的界石移動了，甚至于字的意義改變了……”他是正統的，武斷的，而且他以為他是清醒的，客觀的。
一八八〇年左右，他用了全付力量來對付創作方面的自然主義一八九〇年左右，又來了一個危機，這次不是外患，而是内亂了，但是這次勝利歸誰卻成了問題。
這就是批評方面的印象主義。
他給自己舉了三個敵手，其中有兩個是通常看做印象主義批評大師的法朗士和勒麥特(Lemaitre)。
勒麥特指出他三個最大的根據：一個是一部全套文學史的哲學，一個是一部全部美學的系統，一個是一部全套倫理學的系統。
布雷地耶的學問不唯不能成全他，反而縛手縛腳，成為他的絆馬索。
他讀一本書，同時他想起世界所有的書。
想起所有的書，他不免拿來比一比他能歸并成一類的就是好書，不然的話，遭殃的不是古書，而是今書。
他不能走錯一步，錯一步，他的全盤線索就亂了。
勒麥特嘲笑他道：“先不提錯了他不快活，簡直錯了就沒有法子挽救一錯就錯到頭，絲毫不能為力一錯就是他整個存在的破滅。
”尤其可憐的是，他永遠在審判，就永遠不曉得享受。
如若布雷地耶和他的原則觸了礁，如若他所自命的正統的批評不是最可靠的批評，批評又是什麼? 勒麥特告訴我們：“作者拿他某一特殊時間在人世所受到的印象記在一件藝術作品裡面，同時批評，不管武斷不武斷，它的趨止是什麼，所能做的也不外乎把我們對于作品在某一時間的印象凝定下來。
”這就是說，批評是一種印象的印象，猶如柏拉圖解釋藝術，把藝術看做模仿的模仿。
我們用不着指出他的錯誤，因為那樣一來，我們就得另外來寫一篇東西。
讓我們趕快來看另一個定義，那搖動而且迷惑了若幹心靈的美麗詞句。
法朗士告訴我們：“猶如哲學和曆史，批評是明敏和好奇的才智之士使用的一種小說，而所有的小說，往正确看，是一部自傳。
好批評家是這樣一個人：叙述他的靈魂在傑作之間的奇遇。
”[2] 所以一個批評家，依照勒麥特，不判斷，不鋪叙，而在了解，在感覺。
他必須抓住靈魂的若幹境界，把這些境界變做自己的。
蒙田指示我們，我們對于人世就不會具有正确的知識，一切全在變易，事物和智慧，心靈和對象，全在永恒的變動之中進行。
被研究的對象一改變，研究它的心靈一改變，心靈所依據的觀點一改變，我們的批評就随時有了不同。
一個批評家應當記住蒙田的警告：“我知道什麼?”唯其所知道的東西有限，他才不得不放棄布雷地耶式的野心，客客氣氣，走回自己的巢穴，檢點一下自己究竟得到了多少。
和其他作家一樣，他往批評裡放進自己，放進他的氣質，他的人生觀和其他作家一樣，他必須加上些遊離的工夫。
假如我們的推論不至于過分妄謬的話，我們會得到這樣一個結論。
什麼是批評的标準?沒有。
如若有的話，不是别的，便是自我。
拿自我做為創作的根據，不是新東西。
但是拿自我做為批評的根據，即使不是一件新東西，卻是一種新發展。
這種發展的結局，就是批評的獨立，猶如王爾德所宣告，批評本身是一種藝術。
和勒麥特比較，法朗士越發變本加厲，因為，說實話，他比勒麥特在任何方面的認識，隻有更加尖銳，更加深刻，因而也就更加刻薄，更加膽大。
一八六〇年謝迺(Schérer)，他的先驅，呼道：“絕對死了!”這句話正好用來做為印象主義的注腳。
法朗士以為外表和現象不是二，而是一。
宇宙是一個潮汐。
所謂真，所謂美，所謂善，猶如人世其他的現象，并不存在，它們不是力量的終點，也不是人類奔馳的鹄的。
一切隻是神秘。
唯一能令他相信的，隻有事物的相對性和現象的繼續性。
從這種悲觀而懷疑的精神所出來的批評，自然不免要拿自己做為它的中心的。
當着一部傑作，批評家不用說，便是它的作者也不見其就清楚在做什麼。
既然如此，批評家正用不着把意象的客觀圖解出來。
客觀性有什麼用?人人有他自己的圖解，任誰也不見其就對。
為什麼?因為人人有一個自我。
于是法朗士幹脆說出他的見解道：“所有一般的書，甚至于最值得人羨慕的書，我全覺得它們所包涵的東西算不了什麼，可貴的是讀者往裡面放進去的東西。
”這就是說：“不用走出他自己，他建設起來人的理智的曆史。
在所有文學的形式之中，批評末一個出世它或許臨了吸收一切。
” 現在，假如我貿然告訴大家這樣一句話：妨害批評的就是自我，你們會覺得驚奇嗎?因為，話說回來，既然任誰也不見其就對，換一句話就是，任誰也對，如若學問容易讓我們頑固，執拗，愚昧，自我..豈不同樣危險嗎?說到這裡，我們不得不同情一下布雷地耶，雖說我們絕不贊同布
學派解體，力量浪費，一遇到這種征象，文學的危機就算到了。
我們不複有共同的路線，原則蹒跚了，文體的界石移動了，甚至于字的意義改變了……”他是正統的，武斷的，而且他以為他是清醒的，客觀的。
一八八〇年左右，他用了全付力量來對付創作方面的自然主義一八九〇年左右，又來了一個危機，這次不是外患，而是内亂了，但是這次勝利歸誰卻成了問題。
這就是批評方面的印象主義。
他給自己舉了三個敵手，其中有兩個是通常看做印象主義批評大師的法朗士和勒麥特(Lemaitre)。
勒麥特指出他三個最大的根據：一個是一部全套文學史的哲學，一個是一部全部美學的系統，一個是一部全套倫理學的系統。
布雷地耶的學問不唯不能成全他，反而縛手縛腳，成為他的絆馬索。
他讀一本書，同時他想起世界所有的書。
想起所有的書，他不免拿來比一比他能歸并成一類的就是好書，不然的話，遭殃的不是古書，而是今書。
他不能走錯一步，錯一步，他的全盤線索就亂了。
勒麥特嘲笑他道：“先不提錯了他不快活，簡直錯了就沒有法子挽救一錯就錯到頭，絲毫不能為力一錯就是他整個存在的破滅。
”尤其可憐的是，他永遠在審判，就永遠不曉得享受。
如若布雷地耶和他的原則觸了礁，如若他所自命的正統的批評不是最可靠的批評，批評又是什麼? 勒麥特告訴我們：“作者拿他某一特殊時間在人世所受到的印象記在一件藝術作品裡面，同時批評，不管武斷不武斷，它的趨止是什麼，所能做的也不外乎把我們對于作品在某一時間的印象凝定下來。
”這就是說，批評是一種印象的印象，猶如柏拉圖解釋藝術，把藝術看做模仿的模仿。
我們用不着指出他的錯誤，因為那樣一來，我們就得另外來寫一篇東西。
讓我們趕快來看另一個定義，那搖動而且迷惑了若幹心靈的美麗詞句。
法朗士告訴我們：“猶如哲學和曆史，批評是明敏和好奇的才智之士使用的一種小說，而所有的小說，往正确看，是一部自傳。
好批評家是這樣一個人：叙述他的靈魂在傑作之間的奇遇。
”[2] 所以一個批評家，依照勒麥特，不判斷，不鋪叙，而在了解，在感覺。
他必須抓住靈魂的若幹境界，把這些境界變做自己的。
蒙田指示我們，我們對于人世就不會具有正确的知識，一切全在變易，事物和智慧，心靈和對象，全在永恒的變動之中進行。
被研究的對象一改變，研究它的心靈一改變，心靈所依據的觀點一改變，我們的批評就随時有了不同。
一個批評家應當記住蒙田的警告：“我知道什麼?”唯其所知道的東西有限，他才不得不放棄布雷地耶式的野心，客客氣氣，走回自己的巢穴，檢點一下自己究竟得到了多少。
和其他作家一樣，他往批評裡放進自己，放進他的氣質，他的人生觀和其他作家一樣，他必須加上些遊離的工夫。
假如我們的推論不至于過分妄謬的話，我們會得到這樣一個結論。
什麼是批評的标準?沒有。
如若有的話，不是别的，便是自我。
拿自我做為創作的根據，不是新東西。
但是拿自我做為批評的根據，即使不是一件新東西，卻是一種新發展。
這種發展的結局，就是批評的獨立，猶如王爾德所宣告，批評本身是一種藝術。
和勒麥特比較，法朗士越發變本加厲，因為，說實話，他比勒麥特在任何方面的認識，隻有更加尖銳，更加深刻，因而也就更加刻薄，更加膽大。
一八六〇年謝迺(Schérer)，他的先驅，呼道：“絕對死了!”這句話正好用來做為印象主義的注腳。
法朗士以為外表和現象不是二，而是一。
宇宙是一個潮汐。
所謂真，所謂美，所謂善，猶如人世其他的現象，并不存在，它們不是力量的終點，也不是人類奔馳的鹄的。
一切隻是神秘。
唯一能令他相信的，隻有事物的相對性和現象的繼續性。
從這種悲觀而懷疑的精神所出來的批評，自然不免要拿自己做為它的中心的。
當着一部傑作，批評家不用說，便是它的作者也不見其就清楚在做什麼。
既然如此，批評家正用不着把意象的客觀圖解出來。
客觀性有什麼用?人人有他自己的圖解，任誰也不見其就對。
為什麼?因為人人有一個自我。
于是法朗士幹脆說出他的見解道：“所有一般的書，甚至于最值得人羨慕的書，我全覺得它們所包涵的東西算不了什麼，可貴的是讀者往裡面放進去的東西。
”這就是說：“不用走出他自己，他建設起來人的理智的曆史。
在所有文學的形式之中，批評末一個出世它或許臨了吸收一切。
” 現在，假如我貿然告訴大家這樣一句話：妨害批評的就是自我，你們會覺得驚奇嗎?因為，話說回來，既然任誰也不見其就對，換一句話就是，任誰也對，如若學問容易讓我們頑固，執拗，愚昧，自我..豈不同樣危險嗎?說到這裡，我們不得不同情一下布雷地耶，雖說我們絕不贊同布