答《魚目集》作者[1]
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人心不同，
各如其面。
一本書象征一個人最高的精神作用，一首詩是這最高活動将逝未逝的精英。
了解一個人雖說不容易，剖析一首詩才叫“難于上青天”。
托爾斯泰的感染說(Infeclionness)是一切藝術的一個基本條件，因為藝術本身含有普遍性，而感染說也隻是藝術普遍性的一種解釋，或者一種衡量。
但是，猶如任何理論，臨到應用，我們不能全盤收受。
托爾斯泰并非不慎重，他開首就把下流的情緒和美感的情緒分成兩截。
不過，臨到他說，一件真正藝術作品能夠鏟除讀者自覺裡他和藝術家的隔離，我們便得考慮一番等他說到不僅此也，還能夠鏟除他和其他讀者的隔離，我們更不能囫囵咽下。
同樣一個愛國忠君的觀念，表現出來的時節，我們迄今最欣賞的卻是屈原。
屈原雖說是貴族，他的感染性卻比任何遺民的詩作濃烈。
民間的文學因為單純，所以動人因為表現直露，所以忠實。
然而，我們明白，基于個人的愛惡，托爾斯泰舉的是一個極端的例證，不能做為全部人生和文學的诠釋的準則。
每個作者，因為性情環境時代種種交錯而繁複的背景，雖說處理同一的題材，難得和第二個作者在在皆同。
我們不一定承認文學是天才的把戲，但是我們相信藝術的可貴正在它個性的表現。
托爾斯泰雖說提出個别的情感，卻不屑于細加推敲。
推敲是一切理論的基礎。
從作者的經驗到表現是一個坎坷的“天國曆程”，結局多半倒是頹然而廢。
我們看一眼文學史，就知道有多少傑作是完成的，而完成的，又有多少能讓作者瞑目的。
一個讀者，所有經驗限于對象(一部書，一首詩)的提示，本身和作者已然不同：想象能否幫他打進讀書的經驗，即使打進去，能否契合無間，正如一句傷心的俗話：“天曉得!”一個讀者和一個作者，甚至屬于同一環境，同一時代，同一種族，也會因為一點頭痛，一片樹葉，一粒石子，走上失之交臂的岔道。
一個作者，從千頭萬緒的經驗，調理成功他表現的形體一個讀者，步驟正好相反，打散有形的字句，踱入一個海闊天空的境界，開始他摸索的經驗。
這中間，由于一點點心身的違和，一星星介詞的忽略，讀者就會失掉全盤的線索。
而時間，這不作美的天公，更是一切誤會的根苗。
不必舉例古人，我們就拿一首如畫也如話的白描小詩來看。
水上一個螢火蟲， 水裡一個螢火蟲， 平排着， 輕輕地， 打我們的船邊飛過。
他們倆兒越飛越近， 漸漸地并作了一個。
胡适先生這首《湖上》，寫他“一時所見”，時在一九二〇年八月二十四日。
這首詩當得起一個明白清楚。
但是，如今即令作者親自來下注解，他能保險一絲不漏，重新獲有那天“夜遊”的經驗嗎?我們知道，明白清楚是托爾斯泰感染說的第二個條件。
然而，對于文學，一切富有性靈的制作，絕對不免相當的限制，這就是說，好壞是比較的，層次的，同時明白清楚，所謂表現，也隻是比較的，層次的。
同樣一個經驗，有的詩人體會的更為深刻些，有的更為遼闊些，有的簡直就不知道什麼時候是他最後的止境。
明白清楚是作者努力追求的一個目标，是作品本身的一個要求，是讀者一種意内的希望，卻不是作者達到目标的征記，作品價值的标準，至于讀者的希望，在創作的過程中，很少放在作者的心上。
時間是愛情的試金石，也是智力測驗的一個條件。
一個十六歲孩子看《紅樓夢》，他的經驗和二十歲青年的不同，和四十歲成人尤其徑庭。
一個十四歲孩子會把《七俠五義》當做傑作，再過二十年，你若問他，他會微微一笑，紅上臉來，勾起悲哀的回憶。
一個讀者，本人因為年齡心境差異，對于一部作品不能終始如一，怎麼會同另一個讀者合好無間呢? 這不可能，然而這不是說，絕對不可能。
人和人有息息相通的共同之點，大緻總該有個共同的趨勢。
托爾斯泰的感染說，自有其颠撲不破的道理，但是臨到承受時節，我們卻不能不參照個别的經驗。
如若托爾斯泰攻擊象征主義，認為由于上層階級精神生活過分貧乏，我們必須原諒托爾斯泰伯爵，因為他有他全部的思想情感做他的注腳。
道德宗教的情緒!這是他藝術觀的有色眼鏡。
把晦澀暫時放開，我們立即看的出來，特别是從他舉的例證可以意會，托爾斯泰厭惡的是詩裡的情緒，或者用個術語：内容。
他不明白一個人會一無所愛，偏偏鐘情那過往的浮雲。
實際鮑德萊耳有的是難懂的詩，他卻硬派《異鄉人》晦澀。
《異鄉人》和胡适先生的《湖上》同樣明白清楚，隻是《異鄉人》缺乏塵世的依戀罷了。
所以托爾斯泰攻擊，因為他憎惡這裡旁門左道的思想。
——然而可憐的是，他以為晦澀做成鮑德萊耳的盛名，卻不料正是這種内容——一種精神的反抗，一種生活
一本書象征一個人最高的精神作用，一首詩是這最高活動将逝未逝的精英。
了解一個人雖說不容易，剖析一首詩才叫“難于上青天”。
托爾斯泰的感染說(Infeclionness)是一切藝術的一個基本條件，因為藝術本身含有普遍性，而感染說也隻是藝術普遍性的一種解釋，或者一種衡量。
但是，猶如任何理論，臨到應用，我們不能全盤收受。
托爾斯泰并非不慎重，他開首就把下流的情緒和美感的情緒分成兩截。
不過，臨到他說，一件真正藝術作品能夠鏟除讀者自覺裡他和藝術家的隔離，我們便得考慮一番等他說到不僅此也，還能夠鏟除他和其他讀者的隔離，我們更不能囫囵咽下。
同樣一個愛國忠君的觀念，表現出來的時節，我們迄今最欣賞的卻是屈原。
屈原雖說是貴族，他的感染性卻比任何遺民的詩作濃烈。
民間的文學因為單純，所以動人因為表現直露，所以忠實。
然而，我們明白，基于個人的愛惡，托爾斯泰舉的是一個極端的例證，不能做為全部人生和文學的诠釋的準則。
每個作者，因為性情環境時代種種交錯而繁複的背景，雖說處理同一的題材，難得和第二個作者在在皆同。
我們不一定承認文學是天才的把戲，但是我們相信藝術的可貴正在它個性的表現。
托爾斯泰雖說提出個别的情感，卻不屑于細加推敲。
推敲是一切理論的基礎。
從作者的經驗到表現是一個坎坷的“天國曆程”，結局多半倒是頹然而廢。
我們看一眼文學史，就知道有多少傑作是完成的，而完成的，又有多少能讓作者瞑目的。
一個讀者，所有經驗限于對象(一部書，一首詩)的提示，本身和作者已然不同：想象能否幫他打進讀書的經驗，即使打進去，能否契合無間，正如一句傷心的俗話：“天曉得!”一個讀者和一個作者，甚至屬于同一環境，同一時代，同一種族，也會因為一點頭痛，一片樹葉，一粒石子，走上失之交臂的岔道。
一個作者，從千頭萬緒的經驗，調理成功他表現的形體一個讀者，步驟正好相反，打散有形的字句，踱入一個海闊天空的境界，開始他摸索的經驗。
這中間，由于一點點心身的違和，一星星介詞的忽略，讀者就會失掉全盤的線索。
而時間，這不作美的天公，更是一切誤會的根苗。
不必舉例古人，我們就拿一首如畫也如話的白描小詩來看。
水上一個螢火蟲， 水裡一個螢火蟲， 平排着， 輕輕地， 打我們的船邊飛過。
他們倆兒越飛越近， 漸漸地并作了一個。
胡适先生這首《湖上》，寫他“一時所見”，時在一九二〇年八月二十四日。
這首詩當得起一個明白清楚。
但是，如今即令作者親自來下注解，他能保險一絲不漏，重新獲有那天“夜遊”的經驗嗎?我們知道，明白清楚是托爾斯泰感染說的第二個條件。
然而，對于文學，一切富有性靈的制作，絕對不免相當的限制，這就是說，好壞是比較的，層次的，同時明白清楚，所謂表現，也隻是比較的，層次的。
同樣一個經驗，有的詩人體會的更為深刻些，有的更為遼闊些，有的簡直就不知道什麼時候是他最後的止境。
明白清楚是作者努力追求的一個目标，是作品本身的一個要求，是讀者一種意内的希望，卻不是作者達到目标的征記，作品價值的标準，至于讀者的希望，在創作的過程中，很少放在作者的心上。
時間是愛情的試金石，也是智力測驗的一個條件。
一個十六歲孩子看《紅樓夢》，他的經驗和二十歲青年的不同，和四十歲成人尤其徑庭。
一個十四歲孩子會把《七俠五義》當做傑作，再過二十年，你若問他，他會微微一笑，紅上臉來，勾起悲哀的回憶。
一個讀者，本人因為年齡心境差異，對于一部作品不能終始如一，怎麼會同另一個讀者合好無間呢? 這不可能，然而這不是說，絕對不可能。
人和人有息息相通的共同之點，大緻總該有個共同的趨勢。
托爾斯泰的感染說，自有其颠撲不破的道理，但是臨到承受時節，我們卻不能不參照個别的經驗。
如若托爾斯泰攻擊象征主義，認為由于上層階級精神生活過分貧乏，我們必須原諒托爾斯泰伯爵，因為他有他全部的思想情感做他的注腳。
道德宗教的情緒!這是他藝術觀的有色眼鏡。
把晦澀暫時放開，我們立即看的出來，特别是從他舉的例證可以意會，托爾斯泰厭惡的是詩裡的情緒，或者用個術語：内容。
他不明白一個人會一無所愛，偏偏鐘情那過往的浮雲。
實際鮑德萊耳有的是難懂的詩，他卻硬派《異鄉人》晦澀。
《異鄉人》和胡适先生的《湖上》同樣明白清楚，隻是《異鄉人》缺乏塵世的依戀罷了。
所以托爾斯泰攻擊，因為他憎惡這裡旁門左道的思想。
——然而可憐的是，他以為晦澀做成鮑德萊耳的盛名，卻不料正是這種内容——一種精神的反抗，一種生活