《魚目集》——卞之琳先生作[1]
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麗，而又不是文字本身所有的境界。
他們屬于傳統，卻又那樣新奇，全然超出你平素的修養，你不禁把他們逐出正統的文學。
拿一個人的經驗裁判另一個人的經驗，然而缺乏應有的同情，我們曉得怎樣容易陷于執誤。
所以最初，胡适先生反對舊詩，苦于擺脫不開舊詩現在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕松松甩掉舊詩。
決定詩之為詩，不僅僅是一個形式内容的問題，更是一個感覺和運用的方向的問題。
如若周作人先生對日本人講：“中國現代白話文學正在過渡期，用語猥雜生硬，缺乏洗煉，所以像詩與戲劇等需要精妙語言的文學，目下佳作甚少。
”[7]這話得分幾層來看。
假定站在一個曆史的觀點，我們便發見幾乎所有偉大的詩人，來在一個時期的開端露面。
希臘的荷馬，拉丁的斐爾吉，意大利的但丁，法蘭西的七星詩派，英吉利的莎士比亞，甚至于中國的屈原，絕不因為言語猥雜生硬，作品流于貧窳。
言語是表現的第一難關，臨到羨賞，卻淪成次要的(雖然是必要的)條件。
一個靈魂偉大的健全的身體，雖說衣服褴褛，勝過一個多愁多病的衣冠禽獸。
所以，站在一個藝術的觀點，文字越藝術化(越缺乏生命)，因之越形空洞，例如中國文字，臨到明清，純則純矣，卻隻産生了些纖巧遊戲的頹廢筆墨，所謂“發揚性靈”适足以銷铄性靈，所謂“光大人性”适足以锉斧人性。
我們現時的言語，如若“猥雜而欠調整，乏藝術味”[8]，問題不全在言語而更在創造，不全在猥雜而更在調整，至于藝術“味”，天曉得這是怎麼一團不可捉摸的神秘，我們隻好敬告不敏。
放下“味”，我們不妨拿起藝術。
我們有意把這拆做兩截，因為“味”，留給票友階級，而藝術屬于一切創造者，或者幹脆些，屬于任何不平常的平常人。
這很難區别，然而就制作的結果來看，卻又那樣容易接識。
什麼是元朝文學的精華?戲劇。
什麼是明朝文學的精華?戲劇，小說。
什麼是清朝文學的精華?小說。
這絕不是前人夢想得到的一個評價。
這裡言語“猥雜生硬”，然而屬于藝術。
這裡呈現的是人性企圖解放一個理想的實現。
等到一切，甚至于文學，用到不堪再用的時節，富有創造性的豪邁之士，便要尋找一個貼切的嶄新的表現，甯可從“猥雜生硬”而豐富的字彙，剔爬各自視為富有未來和生命的工具，來适應各自深厚的天賦。
在這時，“猥雜生硬”，唯其富有可能，未經洗煉，才有洗煉的可能，達到一個藝術家所要求的特殊效果。
在這時，你方好說言語創造詩人，雖然骨子裡是：言語有待于應用來創造。
二者關聯這樣微妙，我們有時多看一眼曆史，便會倒過這個公式，說做詩人創造言語。
一種文字似已走到盡頭，于是慧心慧眼的藝術家，潛下心，鬥起膽，依着各自的性格，試用各自的經驗(我幾乎要再請感覺出山)，實驗一個新奇的組合。
浦魯斯蒂(M.Proust)批評福樓拜，說他最大的(或者唯一的)功績，就是複活法蘭西文字，把它沒有的生命給它，幫它增多一個工作的可能。
實際，浦魯斯蒂，這偉大的現代小說家，不下于福樓拜，也在創造一份得心應手的言語。
而且甚于福樓拜，同時帶來了一個新的天地。
他們給言語添了一種機能。
或者，随你便，你把這叫做一種新的風格。
福樓拜，甚至于浦魯斯蒂，都有頹廢的氣質，然而他們偉大，他們的作品屬于高貴的藝術。
唯其他們善能支配言語，求到合乎自己性格的偉大的效果，而不是言語支配他們，把人性割解成零星的碎塊。
這些碎塊也許屬于鑽石，可惜隻是碎塊。
[9] 如今這少數的中國青年，正在運用各自的力量，調整他們“猥雜生硬”的言語。
然而調整言語不是他們終極的目的。
他們摔脫舊詩，未嘗不也承繼着民族自來的品德。
不過，從前我們把感傷當做詩的，如今詩人卻在具體地描畫。
從正面來看，詩人好像雕繪一個故事的片段然而從各面來看，光影那樣勻襯，卻喚起你一個完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以内，需要細心的體會，經過迷藏一樣的捉摸，然後盡你聯想的可能，啟發你一種永久的詩的情緒。
這不僅僅是“言近而旨遠”這更是餘音繞梁。
言語在這裡的功效，初看是陳述，再看是暗示，暗示而且象征。
因而它所引起的愉悅，不屬于典故，卻屬于聯想的暗示。
詩人不是有意抛棄典故，到了必要時節，他依舊破例使用，然而這早已化成他的血肉，受過想象的洗禮。
不徒感傷，但是怎樣憂郁，如若你咀嚼卞之琳先生力自排遣的貌似的平靜!你别看《新秋》那樣輕快，《海愁》那樣溫綏，實際猶如望着那滴眼淚，詩人“怕它掉下來向湖心裡投”。
他離愛情那樣遠，這裡不見一首失戀的挽歌。
他的悲哀屬于一種哲學的“兩難”： 人情跑過了年齡 又落到後面來。
時光是酷虐的，不顧人力的掙紮，河水一樣泛濫下來，沖洗掉生命的廬舍。
短促的渺微的生命!禁不起寂寞，“他買了一個夜明表”，為了聽到一點聲音，那怕是時光流逝的聲音但是“
他們屬于傳統，卻又那樣新奇，全然超出你平素的修養，你不禁把他們逐出正統的文學。
拿一個人的經驗裁判另一個人的經驗，然而缺乏應有的同情，我們曉得怎樣容易陷于執誤。
所以最初，胡适先生反對舊詩，苦于擺脫不開舊詩現在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕松松甩掉舊詩。
決定詩之為詩，不僅僅是一個形式内容的問題，更是一個感覺和運用的方向的問題。
如若周作人先生對日本人講：“中國現代白話文學正在過渡期，用語猥雜生硬，缺乏洗煉，所以像詩與戲劇等需要精妙語言的文學，目下佳作甚少。
”[7]這話得分幾層來看。
假定站在一個曆史的觀點，我們便發見幾乎所有偉大的詩人，來在一個時期的開端露面。
希臘的荷馬，拉丁的斐爾吉，意大利的但丁，法蘭西的七星詩派，英吉利的莎士比亞，甚至于中國的屈原，絕不因為言語猥雜生硬，作品流于貧窳。
言語是表現的第一難關，臨到羨賞，卻淪成次要的(雖然是必要的)條件。
一個靈魂偉大的健全的身體，雖說衣服褴褛，勝過一個多愁多病的衣冠禽獸。
所以，站在一個藝術的觀點，文字越藝術化(越缺乏生命)，因之越形空洞，例如中國文字，臨到明清，純則純矣，卻隻産生了些纖巧遊戲的頹廢筆墨，所謂“發揚性靈”适足以銷铄性靈，所謂“光大人性”适足以锉斧人性。
我們現時的言語，如若“猥雜而欠調整，乏藝術味”[8]，問題不全在言語而更在創造，不全在猥雜而更在調整，至于藝術“味”，天曉得這是怎麼一團不可捉摸的神秘，我們隻好敬告不敏。
放下“味”，我們不妨拿起藝術。
我們有意把這拆做兩截，因為“味”，留給票友階級，而藝術屬于一切創造者，或者幹脆些，屬于任何不平常的平常人。
這很難區别，然而就制作的結果來看，卻又那樣容易接識。
什麼是元朝文學的精華?戲劇。
什麼是明朝文學的精華?戲劇，小說。
什麼是清朝文學的精華?小說。
這絕不是前人夢想得到的一個評價。
這裡言語“猥雜生硬”，然而屬于藝術。
這裡呈現的是人性企圖解放一個理想的實現。
等到一切，甚至于文學，用到不堪再用的時節，富有創造性的豪邁之士，便要尋找一個貼切的嶄新的表現，甯可從“猥雜生硬”而豐富的字彙，剔爬各自視為富有未來和生命的工具，來适應各自深厚的天賦。
在這時，“猥雜生硬”，唯其富有可能，未經洗煉，才有洗煉的可能，達到一個藝術家所要求的特殊效果。
在這時，你方好說言語創造詩人，雖然骨子裡是：言語有待于應用來創造。
二者關聯這樣微妙，我們有時多看一眼曆史，便會倒過這個公式，說做詩人創造言語。
一種文字似已走到盡頭，于是慧心慧眼的藝術家，潛下心，鬥起膽，依着各自的性格，試用各自的經驗(我幾乎要再請感覺出山)，實驗一個新奇的組合。
浦魯斯蒂(M.Proust)批評福樓拜，說他最大的(或者唯一的)功績，就是複活法蘭西文字，把它沒有的生命給它，幫它增多一個工作的可能。
實際，浦魯斯蒂，這偉大的現代小說家，不下于福樓拜，也在創造一份得心應手的言語。
而且甚于福樓拜，同時帶來了一個新的天地。
他們給言語添了一種機能。
或者，随你便，你把這叫做一種新的風格。
福樓拜，甚至于浦魯斯蒂，都有頹廢的氣質，然而他們偉大，他們的作品屬于高貴的藝術。
唯其他們善能支配言語，求到合乎自己性格的偉大的效果，而不是言語支配他們，把人性割解成零星的碎塊。
這些碎塊也許屬于鑽石，可惜隻是碎塊。
[9] 如今這少數的中國青年，正在運用各自的力量，調整他們“猥雜生硬”的言語。
然而調整言語不是他們終極的目的。
他們摔脫舊詩，未嘗不也承繼着民族自來的品德。
不過，從前我們把感傷當做詩的，如今詩人卻在具體地描畫。
從正面來看，詩人好像雕繪一個故事的片段然而從各面來看，光影那樣勻襯，卻喚起你一個完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以内，需要細心的體會，經過迷藏一樣的捉摸，然後盡你聯想的可能，啟發你一種永久的詩的情緒。
這不僅僅是“言近而旨遠”這更是餘音繞梁。
言語在這裡的功效，初看是陳述，再看是暗示，暗示而且象征。
因而它所引起的愉悅，不屬于典故，卻屬于聯想的暗示。
詩人不是有意抛棄典故，到了必要時節，他依舊破例使用，然而這早已化成他的血肉，受過想象的洗禮。
不徒感傷，但是怎樣憂郁，如若你咀嚼卞之琳先生力自排遣的貌似的平靜!你别看《新秋》那樣輕快，《海愁》那樣溫綏，實際猶如望着那滴眼淚，詩人“怕它掉下來向湖心裡投”。
他離愛情那樣遠，這裡不見一首失戀的挽歌。
他的悲哀屬于一種哲學的“兩難”： 人情跑過了年齡 又落到後面來。
時光是酷虐的，不顧人力的掙紮，河水一樣泛濫下來，沖洗掉生命的廬舍。
短促的渺微的生命!禁不起寂寞，“他買了一個夜明表”，為了聽到一點聲音，那怕是時光流逝的聲音但是“