《八月的鄉村》——蕭軍先生作[1]
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淡淡一層嫉妒!
而後全來圍住這個垂死的，受着難苦的家夥!
這三個例證就在相連的三頁裡面。
我們可以意會作者的存在，雖說他沒有一句解釋。
這些驚歎符号顯出他的熱情，卻也顯出他的浮躁。
在情感上，他愛風景，他故鄉的風景，不免有所恨恨在藝術上，因為缺欠一種心理的存在，風景僅僅做到一種襯托，和人物絕少交相影響的美妙的效果。
和《八月的鄉村》恰好相反，《毀滅》的風景是煦和的，一種病後的補劑，一種永生的緘默的伴侶。
這是一種力量。
寫到最後一章，遊擊隊幾乎全部淪亡，僅僅剩下隊長和十八位弟兄，我們随着他們的絕望走出森林，忽然天色開朗，露出一片無際的田野。
一段精緻的描寫開始把希望向我們展開。
一種強于死亡的深厚的生命浸透後死者的皮肉。
那“全身頓然失了氣力，萎縮下去”的隊長，重生了，從自然得到一種提示：“于是他不哭了，他必須活着，而且來盡自己的義務。
”尤其顯得風景的力量的，更是第一部第九章的風景人物的交織。
自然在這裡不是一種孤峙，而是内心一個必然的條件。
把風景用得這樣富有生命力的，《包法利夫人》是一個優越的例證。
法捷耶夫的藝術達到現實主義的峰頂。
然而法捷耶夫是樂觀的，一種英雄的浪漫的精神和他政治的信仰把他救出通常現實主義悲觀的傾向。
[8] 因為年齡，修養，以及種種錯綜的關系，我們今日的作家呈出一種通病：心理的粗疏。
心理分析是中國小說自來一個付之阙如的現象。
這屬于一種全人的活動的觀察，而我們在傳統上向來缺乏這種訓練。
我們有奇巧的情節的組合(例如所有的傳奇)，優美的叙述的文筆(例如《紅樓夢》)，然而我們把人生看得運命化，男女多是傀儡，或者類型，缺乏明顯的個性，深緻的内心的反應。
我們的人物大部分在承受(作者和社會的要求)，而不在自發地推動他們的行為。
谄媚或者教訓，是我們小說家兩個最大的目标，是我們文化和道德兩種相反而又相成的趨止。
我們織繪的風景大半和人物無涉，我們刻畫的人物不一定和性格有關：一切缺乏藝術的自覺，或者說得透骨些，一切停留在人生的戲劇性的表皮。
我們有悲歡離合，我們沒有戲劇。
往深裡去看，從四面來看，成為我們今日文學造型的急切的需要。
我們無從責備我們一般(特别是青年)作家。
我們如今站在一個漩渦裡。
時代和政治不容我們具有藝術家的公平(不是人的公平)。
我們處在一個神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷要容易。
我們正義的感覺加強我們的情感，卻沒有增進一個藝術家所需要的平靜的心境。
我們不要饒恕敵人，也不願指出敵人優勝的原因。
但是，《毀滅》的作者，事過境遷，對于蘇俄懷有堅強的信念，曉得怎樣達到一個更高的藝術效果。
他絕少正面叙寫敵人的行動，如若叙寫，絕少流于情感的貶責。
《毀滅》的第三部便是一個有力的說明。
但是，尤有甚者，他能陳述敵人勝利的可怕的原因： 到八月底，日本軍開始前進了。
他們從這田莊進向那田莊，一步一步都安排穩妥，側面布置着綿密的警備，伴着長久的停止，慢慢的進行。
在他們的動作的鐵一般固執之中，雖然慢，卻可以感到有自信的，有計算的，然而同時是盲目的力量。
譯者特别提出這一段來贊賞。
和我們比較，法捷耶夫其實是幸運的，他有一個自己愛護的蒸蒸日上的國家。
他不計較那些意氣作用。
而且，不知為不知，他的智慧不願意他離開他的現實，陷入一種不克自制的興奮。
這正是蘇聯文學顧問會要人“隻寫你所深知者”的道理。
忽略這種臆度的叙寫的危險，或者想象不能從事一種公平的深入，結局作品呈出一種逾量的誇張，作者讀者不過得到一時的痛快。
《八月的鄉村》的第五章正好失敗在這上面。
心理的深緻決定人物的刻畫，同時也決定作品的精窳。
這種工夫越下得深，一部小說越獲到人物的凹凸，現實的普遍性也就越發吸收我們的同情。
否則，我們看到的是作者的文章，是作者的獨白，不是和人生一緻的情理兼備的正常現象。
《八月的鄉村》的第六章的前半，叙寫李七嫂，——從一個庸常的女人變成一個由絕望而走入革命的女英雄，需要一種反常的内心分析，不應當拿詩和驚歎符号做為她的解釋。
也就是這種内心生活的虛浮，人物和風景同樣隻是一種速寫。
其中唯一的連貫是作者外加的情調。
他要他的人物如此，不是他的人物實際如此。
政治的愛戀不能讓他心平氣靜，人世的知識不能幫他刻畫。
由于這種緣故，壞人都是可笑的，都是一副面孔他們缺乏存在：他們不是“人”，隻是一種障礙。
我們在這裡可以清清楚楚發見作者的兩種人格：一個是不由自主的政治家，一個是不由自主的字句畫家。
他們不能合作，不能并成一個藝術家。
他表現的是自己(仿佛抒
我們可以意會作者的存在，雖說他沒有一句解釋。
這些驚歎符号顯出他的熱情，卻也顯出他的浮躁。
在情感上，他愛風景，他故鄉的風景，不免有所恨恨在藝術上，因為缺欠一種心理的存在，風景僅僅做到一種襯托，和人物絕少交相影響的美妙的效果。
和《八月的鄉村》恰好相反，《毀滅》的風景是煦和的，一種病後的補劑，一種永生的緘默的伴侶。
這是一種力量。
寫到最後一章，遊擊隊幾乎全部淪亡，僅僅剩下隊長和十八位弟兄，我們随着他們的絕望走出森林，忽然天色開朗，露出一片無際的田野。
一段精緻的描寫開始把希望向我們展開。
一種強于死亡的深厚的生命浸透後死者的皮肉。
那“全身頓然失了氣力，萎縮下去”的隊長，重生了，從自然得到一種提示：“于是他不哭了，他必須活着，而且來盡自己的義務。
”尤其顯得風景的力量的，更是第一部第九章的風景人物的交織。
自然在這裡不是一種孤峙，而是内心一個必然的條件。
把風景用得這樣富有生命力的，《包法利夫人》是一個優越的例證。
法捷耶夫的藝術達到現實主義的峰頂。
然而法捷耶夫是樂觀的，一種英雄的浪漫的精神和他政治的信仰把他救出通常現實主義悲觀的傾向。
[8] 因為年齡，修養，以及種種錯綜的關系，我們今日的作家呈出一種通病：心理的粗疏。
心理分析是中國小說自來一個付之阙如的現象。
這屬于一種全人的活動的觀察，而我們在傳統上向來缺乏這種訓練。
我們有奇巧的情節的組合(例如所有的傳奇)，優美的叙述的文筆(例如《紅樓夢》)，然而我們把人生看得運命化，男女多是傀儡，或者類型，缺乏明顯的個性，深緻的内心的反應。
我們的人物大部分在承受(作者和社會的要求)，而不在自發地推動他們的行為。
谄媚或者教訓，是我們小說家兩個最大的目标，是我們文化和道德兩種相反而又相成的趨止。
我們織繪的風景大半和人物無涉，我們刻畫的人物不一定和性格有關：一切缺乏藝術的自覺，或者說得透骨些，一切停留在人生的戲劇性的表皮。
我們有悲歡離合，我們沒有戲劇。
往深裡去看，從四面來看，成為我們今日文學造型的急切的需要。
我們無從責備我們一般(特别是青年)作家。
我們如今站在一個漩渦裡。
時代和政治不容我們具有藝術家的公平(不是人的公平)。
我們處在一個神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷要容易。
我們正義的感覺加強我們的情感，卻沒有增進一個藝術家所需要的平靜的心境。
我們不要饒恕敵人，也不願指出敵人優勝的原因。
但是，《毀滅》的作者，事過境遷，對于蘇俄懷有堅強的信念，曉得怎樣達到一個更高的藝術效果。
他絕少正面叙寫敵人的行動，如若叙寫，絕少流于情感的貶責。
《毀滅》的第三部便是一個有力的說明。
但是，尤有甚者，他能陳述敵人勝利的可怕的原因： 到八月底，日本軍開始前進了。
他們從這田莊進向那田莊，一步一步都安排穩妥，側面布置着綿密的警備，伴着長久的停止，慢慢的進行。
在他們的動作的鐵一般固執之中，雖然慢，卻可以感到有自信的，有計算的，然而同時是盲目的力量。
譯者特别提出這一段來贊賞。
和我們比較，法捷耶夫其實是幸運的，他有一個自己愛護的蒸蒸日上的國家。
他不計較那些意氣作用。
而且，不知為不知，他的智慧不願意他離開他的現實，陷入一種不克自制的興奮。
這正是蘇聯文學顧問會要人“隻寫你所深知者”的道理。
忽略這種臆度的叙寫的危險，或者想象不能從事一種公平的深入，結局作品呈出一種逾量的誇張，作者讀者不過得到一時的痛快。
《八月的鄉村》的第五章正好失敗在這上面。
心理的深緻決定人物的刻畫，同時也決定作品的精窳。
這種工夫越下得深，一部小說越獲到人物的凹凸，現實的普遍性也就越發吸收我們的同情。
否則，我們看到的是作者的文章，是作者的獨白，不是和人生一緻的情理兼備的正常現象。
《八月的鄉村》的第六章的前半，叙寫李七嫂，——從一個庸常的女人變成一個由絕望而走入革命的女英雄，需要一種反常的内心分析，不應當拿詩和驚歎符号做為她的解釋。
也就是這種内心生活的虛浮，人物和風景同樣隻是一種速寫。
其中唯一的連貫是作者外加的情調。
他要他的人物如此，不是他的人物實際如此。
政治的愛戀不能讓他心平氣靜，人世的知識不能幫他刻畫。
由于這種緣故，壞人都是可笑的，都是一副面孔他們缺乏存在：他們不是“人”，隻是一種障礙。
我們在這裡可以清清楚楚發見作者的兩種人格：一個是不由自主的政治家，一個是不由自主的字句畫家。
他們不能合作，不能并成一個藝術家。
他表現的是自己(仿佛抒