《詩人的悲劇》——十月二十五日藝術學院戲劇系的公演
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看了這出戲，我不得不懷疑我誤解了熊佛西先生。我沒有想到他是一個神秘主義者。他有一張厚而闊的嘴唇，帶有一個北平人所謂底“大舌頭”，運用吃力，說話輕靈他有一副團團的虛虛的面孔，線條是著重而濃厚的，完全隐在他的淺墨色的大的鏡片下面頭發在額前秃了，後面卻長長地抹下來，讓你以為他是一位法國的留學生。坐在他的面前，你隻有承認他的熱誠，勇毅，經驗。你絕不會想到這樣福泰的像貌會把你欺騙上神秘的道路：這條路一直通回中世紀。然而像貌雖說如此，熊先生卻要跳出它的命定論，來寫他所不善寫底戲劇。
《詩人的悲劇》是這種傾向的一件産品。第一件事，熊先生沒有向社會宣稱過他是詩人從頭到尾，我們認定他是一位戲劇家。然而這不見得就不許他回到象征主義，但丁的詩與愛，或者熊先生的天藍的愛的國度。第二件事，熊先生更沒有告訴過社會他是一位夢想者但是在這出戲裡，他要寫出一首抒情詩，并且永久歌唱着“沙漠裡的一隻駱駝”，和人生的虛幻。第三件事，甚至于像貌都斷定熊先生是一位近代的物質文明的戲劇家，然而他卻要負一口氣，過去親一親愛爾蘭詩派的仙掌，用神秘的網罩住他的金身。于是熊先生失敗。
熊先生的作劇技術是娴熟的。但是他太疏忽，這或許因為熊先生的眼鏡的顔色太深了。熊先生把這出戲分成“四幕劇”。其實這最好也隻是四折的獨幕劇，不唯情節如此，便是時間的刹那也不夠“四幕劇”的重量。但是熊先生是注重時間的，而且懂得利用夜的象征的力。他利用它的朦胧和幽黯來增加詩和悲劇的濃度。在這一點上，便是在舞台的技術上，熊先生卻又很近代。本也是，有了電光的發明，我們又何樂而不一用呢?可惜是我看不出演員的表情來。然而熊先生正特地要造成那樣一種奇殊的空氣，把觀衆和戲劇一同引入夜的魔境，在這裡面人生隻是象征的結晶，觀念的具體化，自然越是隐約，效果才越顯明。說回來，熊先生還隻是一位戲劇家，曉得觀衆在白晝的人世疲倦了，需要某種精神上的慰解，而且原來在每人的心裡都潛伏着一種神秘的性質。他打算把這種性質引而伸之，得到一種意外的成就。凡是劇作家都希望抓住觀衆的某一部分，藉此而成意外的收獲。這是劇作家成功的秘訣：但是這裡有危險性，便是不可放縱觀衆的情感。
熊先生得到一種意外的收獲：便是感傷。梅特林克愛寫神秘的戲劇，泰戈爾也好彈此調，然而二者都不會引出我們卑下的感傷。他們沒有寫過詩人的悲劇，但是他們的戲劇是詩化的，在這裡情感加以升華作用，更純潔，更高尚，更脫離塵俗，更悠然有緻。熊先生可惜在布景的神秘之外，隻有青年所躭淫底感傷。感傷是偉大的作品的死敵。
全劇的開場是利用争吵，這是最多而最好的技術：這裡似乎太短，太不實際。印象是不深的，因為争吵的情形簡單而且不大合理。這個毛病是觀衆全然沒有準備到來看一出神秘的戲劇。我不歡喜那些演員，他們說着帶闆眼的矯揉的話，從一個永生的哭聲發送出來。詩人寫詩是為了他的兒子有愛詩底瘋病。可憐的詩人!母親以為兒子的瘋魔由于新詩的誘惑。她燒了他的詩稿。兒子同父親出來搶出一道新詩的殘稿，于是我們開始聽到人生詛咒的怒号和單調的沙漠地的駱駝的譬喻。于是瘋子唱着繡金底詩句，母親懊悔她的焚稿，詩人哀悼他的詩才的老朽。夜更深了。愛神降到詩人的——觀衆的——眼前。第二幕叙述愛與詩的結合——一個從但丁傳下來底沉舊的觀念。我們随着詩人來到愛神的天藍的國度。愛神和數念珠一樣，指示着她的“愛之苗”，“愛之……”然後愛神同詩人用着沙沙的嗓音，唱着熊先生的歌辭，諧着趙元任先生的樂譜，舞着某種小學生所舞底土風舞。第三幕是愛之宮的大門的裡面：一個執金吾使者，看守着風雅的愛之門。詩人(可憐的詩人!)忽然想起他的塵世的兒子，因為他已然從愛神那裡得到詩料，寫出若幹卷的新詩。使者不放他出去詩人哀告無效随後仍由愛神護送他出去。第四幕是大風雨之夕。詩人帶着詩稿回到家裡，但是他的愛兒和愛妻已然死了。更夫馱上兩架僵屍，打動觀衆的貓似的悲哀，重新引起詩人的生之詛咒。詩人重新焚稿。自然他也隻有死了。
算了，我實在打趣自己也打趣夠了。把戲本一分析，便知道熊先生讓愛神迷障住，連戲劇所重視底轉機(climan)在第三幕也忘掉了，隻好匆匆在第四幕掏出大風雨，架上三口死屍。如果不是父母子的慘亡，我以為看見Beatrice那鬼東西，那聊齋裡的狐仙，在和但丁，或者某書生刁難哪。這就是俞平伯先生所愛吃底“梅什兒”，或者“雜拌兒”，又沒有拌勻。
十月二十六日晚
(載1930年10月31日《華北日報·副刊》)
《詩人的悲劇》是這種傾向的一件産品。第一件事，熊先生沒有向社會宣稱過他是詩人從頭到尾，我們認定他是一位戲劇家。然而這不見得就不許他回到象征主義，但丁的詩與愛，或者熊先生的天藍的愛的國度。第二件事，熊先生更沒有告訴過社會他是一位夢想者但是在這出戲裡，他要寫出一首抒情詩，并且永久歌唱着“沙漠裡的一隻駱駝”，和人生的虛幻。第三件事，甚至于像貌都斷定熊先生是一位近代的物質文明的戲劇家，然而他卻要負一口氣，過去親一親愛爾蘭詩派的仙掌，用神秘的網罩住他的金身。于是熊先生失敗。
熊先生的作劇技術是娴熟的。但是他太疏忽，這或許因為熊先生的眼鏡的顔色太深了。熊先生把這出戲分成“四幕劇”。其實這最好也隻是四折的獨幕劇，不唯情節如此，便是時間的刹那也不夠“四幕劇”的重量。但是熊先生是注重時間的，而且懂得利用夜的象征的力。他利用它的朦胧和幽黯來增加詩和悲劇的濃度。在這一點上，便是在舞台的技術上，熊先生卻又很近代。本也是，有了電光的發明，我們又何樂而不一用呢?可惜是我看不出演員的表情來。然而熊先生正特地要造成那樣一種奇殊的空氣，把觀衆和戲劇一同引入夜的魔境，在這裡面人生隻是象征的結晶，觀念的具體化，自然越是隐約，效果才越顯明。說回來，熊先生還隻是一位戲劇家，曉得觀衆在白晝的人世疲倦了，需要某種精神上的慰解，而且原來在每人的心裡都潛伏着一種神秘的性質。他打算把這種性質引而伸之，得到一種意外的成就。凡是劇作家都希望抓住觀衆的某一部分，藉此而成意外的收獲。這是劇作家成功的秘訣：但是這裡有危險性，便是不可放縱觀衆的情感。
熊先生得到一種意外的收獲：便是感傷。梅特林克愛寫神秘的戲劇，泰戈爾也好彈此調，然而二者都不會引出我們卑下的感傷。他們沒有寫過詩人的悲劇，但是他們的戲劇是詩化的，在這裡情感加以升華作用，更純潔，更高尚，更脫離塵俗，更悠然有緻。熊先生可惜在布景的神秘之外，隻有青年所躭淫底感傷。感傷是偉大的作品的死敵。
全劇的開場是利用争吵，這是最多而最好的技術：這裡似乎太短，太不實際。印象是不深的，因為争吵的情形簡單而且不大合理。這個毛病是觀衆全然沒有準備到來看一出神秘的戲劇。我不歡喜那些演員，他們說着帶闆眼的矯揉的話，從一個永生的哭聲發送出來。詩人寫詩是為了他的兒子有愛詩底瘋病。可憐的詩人!母親以為兒子的瘋魔由于新詩的誘惑。她燒了他的詩稿。兒子同父親出來搶出一道新詩的殘稿，于是我們開始聽到人生詛咒的怒号和單調的沙漠地的駱駝的譬喻。于是瘋子唱着繡金底詩句，母親懊悔她的焚稿，詩人哀悼他的詩才的老朽。夜更深了。愛神降到詩人的——觀衆的——眼前。第二幕叙述愛與詩的結合——一個從但丁傳下來底沉舊的觀念。我們随着詩人來到愛神的天藍的國度。愛神和數念珠一樣，指示着她的“愛之苗”，“愛之……”然後愛神同詩人用着沙沙的嗓音，唱着熊先生的歌辭，諧着趙元任先生的樂譜，舞着某種小學生所舞底土風舞。第三幕是愛之宮的大門的裡面：一個執金吾使者，看守着風雅的愛之門。詩人(可憐的詩人!)忽然想起他的塵世的兒子，因為他已然從愛神那裡得到詩料，寫出若幹卷的新詩。使者不放他出去詩人哀告無效随後仍由愛神護送他出去。第四幕是大風雨之夕。詩人帶着詩稿回到家裡，但是他的愛兒和愛妻已然死了。更夫馱上兩架僵屍，打動觀衆的貓似的悲哀，重新引起詩人的生之詛咒。詩人重新焚稿。自然他也隻有死了。
算了，我實在打趣自己也打趣夠了。把戲本一分析，便知道熊先生讓愛神迷障住，連戲劇所重視底轉機(climan)在第三幕也忘掉了，隻好匆匆在第四幕掏出大風雨，架上三口死屍。如果不是父母子的慘亡，我以為看見Beatrice那鬼東西，那聊齋裡的狐仙，在和但丁，或者某書生刁難哪。這就是俞平伯先生所愛吃底“梅什兒”，或者“雜拌兒”，又沒有拌勻。
十月二十六日晚
(載1930年10月31日《華北日報·副刊》)